"موسیقی در افکار فردریش ویلهلم نیچه"

پیشتر مقاله ای با عنوان "هنر و موسيقي در فلسفه شوپنهاور" از این وبلاگ منتشر شد و امروز هم موسیقی را از دیدگاه یکی دیگه از فیلسوفها "فردریش ویلهلم نیچه" که به اعقاد من بهترین فیلسوف پست مدرنِ غرب یا بهتر بگم فیلسوف مورد علاقه خودم که از کتابی با عنوان "نیچه" که بر گرفته از مقاله هاي مختلف از ديگر بزرگان در باره نيچه هست، اينجا ميگذارم.

فريدريش نيچه: زندگى بدون موسيقى، خطاست!

با گذشت مدت زمانى بالغ بر صد سال، انديشه هاى فريدريش نيچه درباره موسيقى نسبت به ديگر بخش هاى آثارش تا حدود بسيارى رنگ باخته است. به نظر مى رسد كه نيچه خود از پيش از اين روند خبر داشته است. او كه با واگنر در حال جدل بود، در تابستان سال ۱۸۷۸ چنين مى نويسد: «با موسيقى بسيار نزديك هستيم، اما فقط اشاره اى به آن داريم. آيندگان درباره موسيقى هيچ نخواهند فهميد.» براستى هم بسيارى موارد براى خوانندگان امروزى فهم ناپذير شده است. در سده دوم پس از مرگ نيچه، در عصر صنعت موسيقى و بازآفرينى فنى كه تا سر حد تكامل پيش رفته است، موسيقى به يك كالاى همواره قابل دسترس در ميان كالاهاى ضرورى روزمره تبديل شده است. موسيقى از بلندگوهاى سوپرماركت ها به سويمان هجوم مى آورد و يك پس زمينه آكوستيكى بديهى را براى جهانمان تشكيل مى دهد. موسيقى را مصرف مى كنيم، مرتب درباره گزينه هاى تفسيرپذير روز بحث مى كنيم و شايد به اندازه باده ناب به آن ارج مى نهيم. اما موسيقى در قالب معضل، يعنى چيزى كه نيچه تا دوران آشفتگى ذهنى اش بى وقفه علم مى كرد، اين روزها ديگر درك نمى شود.
از حرفه تا هنر
براى نيچه، اين «موسيقيدان به تحقق نپيوسته» (به گفته گوستاو مالر)، موسيقى، مضمونى حياتى و شايد حتى حياتى ترين مضمون در زندگى بود. به باور او، زندگى بدون موسيقى «خطا، مشقت و تبعيد» بود. كورت پاول يانتس موسيقى را «واقعيت نهفته در ماهيت فكرى نيچه كه سراسر زندگى اش را دربرگرفته بود» مى دانست. معضل موسيقى، يعنى پرسش احساسى مربوط به رابطه صحيح با آن، براى او پرسشى با اهميت حياتى بود. نيچه «زرتشت» خود را موسيقى مى شمرد. او همچنين در مقام «موسيقيدان» و نه فيلسوف، با خوانندگان آثار خود كه در مخالفت با واگنر نوشته شده بود، صحبت مى كرد. در آستانه فروپاشى روانى و حتى مى توان گفت بسى فراتر از آن، اين، موسيقى است كه او را به تحرك وامى دارد. نيچه در واپسين سال هاى هوشيارى اش خطاب به هاينريش كوزليتس چنين مى نويسد: «ديگر چيزى را تشخيص نمى دهم، ديگر چيزى نمى شنوم، ديگر هيچ نمى خوانم. با وجود همه اينها، هيچ چيز نيست كه بسان سرنوشت موسيقى به من مربوط شود.» حتى گزارش هاى مربوط به او كه بيمار بسترى در كلينيك «ينا» است،  دال بر اين هستند كه اين بيمار شهره خاص و عام، تقريباً تنها درباره موسيقى صحبت كرده است.
چنين ارتباط تنگاتنگى با موسيقى بايد اين روزها ستودنى باشد. اما فرهنگ اواخر سده نوزدهم، براى موسيقى به شيوه اى ويژه امتياز قائل شده بود و نيچه نيز كه در اين برهه، يكسره فرزند دوران خود به شمار مى رفت، در تكميل اين روند مشاركت داشته است. در نيمه دوم سده، هنگامى كه تقابل با واگنر، جهان موسيقى را به جناح هايى سازش ناپذير تقسيم و شكاف ايجاد كرده بود، فرهنگ موسيقى اروپايى از حدود صد سال پيش از آن، روندى سرنوشت ساز از تحول را مى پيمود كه از هنر دربارى به داخل جامعه پيشرفته بورژوازى مى انجاميد. اين هنر سرانجام خود را از قيد و بند سنت هنر قرون وسطايى - باستانى مى رهاند، تعريف بديهى از هنرمند با استيلاى انديشه مربوط به حرفه در قرن هجدهم فرومى پاشد و جامعه جوان بورژوازى، مشوق فرهنگ فرديت و فرد «نابغه» مى شود.
هنر به فضاهايى كه پيش از اين به حوزه مقدسات تعلق داشتند، راه مى يابد. زمانه زمانه «هنر به مثابه دين»، «عبادت» موسيقيايى و فرهنگ اجراى كنسرت ها براى مراسم مذهبى است. نقد متجددانه از موسيقى نيز در اين زمان سربرمى آورد. درباره موسيقى نقدهايى صورت مى گيرد، بنا بر برخى مقولات زيبايى شناختى ارزيابى هايى انجام مى شود و موسيقى صرفاً سازى از نظر زيبايى شناختى، استقلال خود را آغاز مى كند. اگر واگنر اصطلاح «موسيقى ناب» را به معناى منفى به كار مى برد، ما آن را در ميان همعصرانش با بار مثبت مى يابيم. برداشتى عميقاً رمانتيك از موسيقى كه بر اساس آن، موسيقى صرفاً مبتنى بر ساز و عارى از محدوديت هاى زبانى به منزله ابزار افشاى قوانين جهانى است، بر انديشه هاى انتقادى تر نيز تأثيرى عميق و گسترده دارد. موسيقى به اوج ارزش تاريخى اش رسيده است.

نيچه و واگنر
در اين فضاى تاريخى - فرهنگى است كه انديشه نيچه درباره موسيقى شكل مى گيرد. طيفى وسيع از اظهارات مربوط به تئورى موسيقى، از دوران مدرسه تا واپسين روزهاى هوشيارى، او را دربرمى گيرند كه البته - همان گونه كه ويژه نيچه است  - اظهاراتى براستى نظم بندى شده نيستند. نخستين اثر نبوغ آساى اين استاد دانشگاه بازل كه تازه ۲۷ سال دارد،  يعنى «زايش تراژدى از روح موسيقى»،  نه فقط موسيقى را در عنوان خود دارد، بلكه براى جانبدارى اش از واگنر و آزادى هاى تاريخى - زبانشناختى كه مؤلف آن حاضر است براى آنها شغل علمى خود را نيز فدا كند، برجسته مى شود - از آن پس نيچه در مقام زبانشناس، از دست رفته است. اما معضل موسيقى ديگر او را رها نمى كند. موسيقى تا روزهاى آخر مانند خط سرخى از ميان دستاوردهاى فلسفى - ادبى او عبور مى كند. «نيچه عليه واگنر» (در كنار «سوگ سروده هاى ديونيزوس») آخرين نوشته اى است كه در روزهاى پيش از فروپاشى فكرى اش در ژانويه سال ۱۸۸۹ درزمينه آن كار مى كند.
واگنر، اين «جادوگر كهنه كار» و اين فريبكار بزرگ، براى نيچه به معناى واقعى كلمه به تقديرى بدل مى شود. اين دانشجو كه در آغاز به شدت زير نفوذ نقد محافظه كارانه از موسيقى قرار دارد، به دشوارى مى كوشد، منتقدانه روياروى قدرت موسيقى واگنر قد علم كند. در پاييز سال ۱۸۶۸ سرانجام سد شكسته مى شود. حضور در يكى از كنسرت هاى واگنر در روز ۲۷ اكتبر نيچه را به طور كامل به جناح واگنرى مى كشاند؛ برنامه اين كنسرت عبارت بود از پيش نمايش «تريستان» و اورتور «استادان آوازه خوان».
چيزى نمى گذرد كه شوق و شعف موسيقايى به شور و شعف انسانى مى انجامد. نيچه با شخص واگنر از نزديك آشنا مى شود و ساليانى گونه اى از دوستى صميمانه با او فرامى رسد كه ظاهراً تا حوالى سال ۱۸۷۸ مى انجامد. از لحاظ روحى، نيچه بسيار زودتر روند دورى گزينى را در پيش گرفته بود. اما حتى پس از گسست روابط نيز، دوستى با واگنر،  همچنان يك ملاقات انسانى سرنوشت ساز و موسيقى او «شور عاشقانه بزرگ زندگى نيچه» (به قول توماس مان) باقى مى ماند. بنا به تأكيد يانتس،  اين امر تصادفى نيست كه «سروده اى بر رفاقت»، «آخرين و نخستين و تنها تصنيف بعد از جدايى از واگنر كه در آغاز جدايى جغرافيايى است» مى ماند. نيچه همان اندازه مجذوب واگنر شده بود كه مجذوب موسيقى وى. در بهار سال ،۱۸۸۵  يعنى دو سال پس از مرگ واگنر، او درباره واگنر دست به اعترافى زد كه درباره كيفيت احساساتش در رابطه با واگنر ترديدى برجاى نمى گذارد: «تنها او را دوست داشته ام و نه هيچكس ديگرى را.»
درباره رابطه نيچه با واگنر، دلايل بيگانه شدن اين دو و وقايع نگار رخدادهايى كه سرآخر به گسست رابطه آنان انجاميد، حدس و گمان هايى بى شمار مطرح شده است و بسيارى نكات نيز هنوز همچنان در پرده ابهام مانده است. اما امروزه در اين نكته جدلى نيست كه بر اين رابطه به رغم نشانه هاى خارجى شفاف آن به هيچ وجه نمى توان نام واحدى نهاد. نيچه نه هيچ گاه به يك واگنرى بى قيد و شرط بدل شده بود و نه پس ازگسست ظاهرى روابط، به يك ضدواگنرى قاطع. الحان قصيده وارى كه از «زايش تراژدى» به گوش مى رسد،  نمى توانند اين نكته را از نظر مخفى دارند كه يادداشت هاى شخصى در همان دوره، حاوى نكاتى اساسى در انتقادهاى آتى بودند. كلام بسيار شخصى و تقريباً توأم با كرنش نيچه در «اينك انسان» كه در واقع ترازنامه زندگى نيچه به شمار مى رود، همان مجادله فروزنده اى را در خود دارد كه «قضيه واگنر» اين روزها هر دوستدار موسيقى را سرگرم مى سازد: «در اينجا كه از شفاى زندگى ام سخن مى گويم، به يك واژه نياز است تا سپاس خود را براى آن چيزى به بيان درآورم كه به عميق ترين و صميمى ترين شكل ممكن شفاى مرا موجب شده است. اين امر بدون ترديد، مراوده اى صميمانه تر با ريشارد واگنر بوده است.»
سرانجام آشتى كردن با اين «نيكوكار بزرگ» زندگى نيچه، با وجود همه حملات به وى، يكى از مهم ترين خواسته هاى بشرى او به شمار مى رود. نگاهى كه به گذشته صورت مى گيرد، عارى از خشم است. «همه چيز را سنجيده ام. بدون موسيقى واگنر نمى توانستم جوانى ام را تاب بياورم.» اين لحن آشتى جويانه بايد موضعگيرى نهايى نيچه شمرده شود؛ او «بخش هايى از پرونده يك روانكاو. نيچه عليه واگنر» را كه آماده چاپ بود، روز پيش از فروپاشى فكرى اش از جريان چاپ بازمى دارد.
نظريه و عمل
واگنر براى نيچه در مقام يك مصنف نيز به طالع نحسى بدل مى شود. در اينجا نيز آن رابطه شگفت آورى خود را بازمى نمايد كه واگنر و نيچه را به هم پيوند مى دهد. نيچه پيانيستى بااستعداد بود، اما در مقام يك مصنف، در بهترين شكل ممكن، يك خودآموخته باقى ماند. تصنيف هاى مطبوع و بسيار متعارف دوران جوانى وى نشانگر مرزى هستند كه نتوانست بدون مجازات از آنها بگذرد. «تأملات مانفرد» نيچه كه تحت تأثير موسيقى واگنر پديد آمده و بدون شك براى اجرا در حضور واگنر نيز درنظر گرفته شده بود، به شكست منجر مى شود. «مطرب نگون بخت» تشنه يافتن تأييد در حوزه موسيقى است و اين فكر نافرجام به ذهنش مى رسد كه از هانس فن بلو، مصنف و رهبر برجسته آثار واگنر درباره خود داورى تخصصى بطلبد. كارشناسى بلو تأثير ويرانگرى برجاى مى گذارد. در «تأملات كلنجار رفتن هاى تأسف بار كلاويه» به گوش مى رسد. اين اثر «از ديدگاه موسيقايى، فقط ارزش يك جنايت را در جهان اخلاقيات دارد». بلو مصرانه به نيچه توصيه مى كند از واگنر سرمشق گيرد: «توهمى كه غرق در خاطره اصوات واگنرى باشد،  نمى تواند پايه و اساسى براى توليد آثار موسيقايى شمرده شود.»
«تأملات مانفرد» يك استثنا است. بنا بر آنچه نيچه با پيش آگاهى درباره ارزيابى بى رحمانه بلو در نامه ضميمه به وى مى نگارد: «آثار ديگر موسيقايى من انسانى تر، ملايم تر و پاك ترند.» براستى هم در ديگر آثار موسيقايى از آن سرسپردگى شورمندانه به «موسيقى آينده» كه نيچه جوان با حشو و زوايد فراوان به آن اعلام وفادارى مى كند، خبرى نيست. يانتس چنين نتيجه گيرى مى كند: «او هنوز از هواداران واگنر نبود و به عنوان موسيقيدان بعدها هم به هوادارى از او نپيوست. او به شيوه اى ويژه به دليل جادوى شخصيت واگنر و با حضور در خانه واگنر در تريبشن به يك واگنرى بدل شد. قريحه ناب موسيقى او به آثار بعدى وى وفادارى نشان داد.» نيچه در مقام موسيقيدان به آثار بعدى خود وفادار مى ماند. اما در مقام زيبايى شناس چه؟ اگر شور و شوق نسبت به واگنر را كه سراسر جنبه شخصى دارد، كنار بگذاريم، يك قضاوت آشكارا محافظه كارانه برجاى مى ماند كه چشم پوشى پذير نيست. اين را بايد كنايه تاريخ دانست كه -  بنا به آنچه مفسران بيشترى اين روزها تأييد مى كنند - نيچه در اصول موسيقايى - زيبايى شناختى مهمى، دقيقاً با دشمن خونى واگنر،  يعنى ادوارد هانسليك، سهيم است. اين انتقادگر واگنر به همان اندازه كه برجسته بود، مورد رعب و وحشت نيز قرار داشت. هانسليك مدافع زيبايى شناسى موسيقى ناب بود كه با انديشه واگنر مبنى بر «تلفيق آثار هنرى»(۱) و «موسيقى آينده» يكسره مغايرت داشت. نيچه با عقايد هانسليك به خوبى آشنا بود. در سال ،۱۸۶۵ احتمالاً شايد هم چند سال زودتر، نيچه گزارش تحقيقى او به نام «درباره زيبايى هاى موسيقايى» را مطالعه كرده بود و ارزيابى هايى كه تا حدود سال ۱۸۶۸ ادامه مى يابند، همدلى هاى گسترده او را در اين باره نشان مى دهند.
اين وضعيت زمانى دگرگون مى شود كه او به جذبه ريشارد واگنر و افسون شخصيت فوق العاده او گرفتار مى آيد. اكنون نيچه از ديد خارجى همچون مبلغ واگنر عمل مى كند و به اين ترتيب، برخى انتقادهايى را نيز كه عليه هانسليك اقامه مى شود، مى پذيرد. بنا بر آنچه از طرح هاى به چاپ نرسيده مربوط به اين سال ها مى توان بازسازى كرد، نظريه هاى شخصى اوكمتر داراى تجانس هستند. نظريه اصولى هانسليك مبنى بر «موسيقى ناب» كه مورد انتقاد واگنر بود، آرمان پنهان نيچه نيز مى ماند. ديتر بورش مير، بهترين كارشناس روابط نيچه - واگنر، چنين نتيجه گيرى مى كند: «نيچه درمقام يك واگنرى و همچنين يك ضدواگنرى، مدافع بى قيد و شرط موسيقى ناب است.»
«شفا»ى انسانى كه نيچه آن را مديون واگنر مى داند، از سوى وى مورد ترديد قرار نمى گيرد، اما از وجه موسيقايى آن به تدريج - با نقطه اوجى در «قضيه واگنر» - انتقاد مى شود: «وقتى موسيقيدانى ديگر نتواند تا عدد سه بشمارد، بايد گفت كه دراماتيك،  يعنى واگنرى شده است.» نيچه در آينده،  آرمان ضدواگنرى ويژه خود را خلق مى كند. الگوى مغايرى كه او ارائه مى دهد، خطوط شفاف و شكل متعادل سنت اپرايى كلاسيك،  موسيقى ايتاليايى ها،  موتسارت و بويژه بيزه است.
نيچه در نامه اى به كوزليتس با شور و شوق درباره انتقاد هانسليك از اپراى «Il matrimonio segreto» اثر كيمارؤسا اظهار نظر مى كند. او مى نويسد كه هانسليك بدون شك مى داند كه «همه اين بزرگان موسيقى نسبت به شومان چه چيز كم دارند - از يك سو پرتوهاى درخشان خورشيد را و از سوى ديگر، بى درنگ پس از آن، مضحكه اى [Buffo] به معناى واقعى كلمه.» نيچه معتقد است كه اين آرمان در وجود كوزليتس كه با نام مستعار پتر گاست تصنيف پردازى مى كند، تحقق يافته است: «خودم را از روسينى محروم نمى كنم و كمتر از آن از موسيقى جنوبى ام، موسيقى استاد ونيزى ام پيترو گاستى.»

منبع: روزنامه نوى تسورشر تسايتونگ - چاپ سوييس
تاريخ نشر: ۲۵ فوريه ۲۰۰۶

نوشته: كريستف لاندرر Christoph Landere ترجمه: پريسا رضايى

پى نويس:
۱- Gesamtkunstwerk به معناى تركيب و تلفيق آثار هنرى از جمله موسيقى، شعر، رقص، ادبيات و ... است.

*اين مقاله درسایت اثر منتشر شد*

هنر و موسیقی در فلسفه شوپنهاوئر

                      هنر و موسیقی در فلسفه شوپنهاوئر

آرتور شوپنهاوئر، فیلسوف بزرگ آلمانی، به سال ۱۷۸۸ در دانتزیگ متولد شد و در سال۱۸۶۰ در فرانکفورت درگذشت. پس از پایان تحصیلات در رشته فلسفه، شاهکار خود کتاب « جهان همچون اراده و ایده» را در سال ۱۸۱۸ نوشت و آن را انتشار داد. ولی کتاب وی مورد استقبال قرار نگرفت و پس از سالها فقط چند نسخه آن به فروش رفت. تنها پس از حدود سی سال از انتشار کتاب مزبور در حدود سال ۱۸۴۸ بود که فلسفه او مورد استقبال قرار گرفت و ناگهان به اوج شهرت رسید.
شوپنهاوئر خود را جهان- میهن می دانست و هرگز یک ملت باور( ناسیونالیست) آلمانی نشد. وی فرهنگی بسیار پهناور داشت و نویسنده ای زبردست بود. او هرگز ازدواج نکرد. وی ادعایش اینست که حقیقت را از افلاطون ، بودا وکانت دریافته است.
برای ورود به نظریات او درباره هنر و موسیقی و اهمیت و ارزش آن باید مختصری از مبانی، مفاهیم و نتایج فلسفی او بیان شود.

                                  *     *     *

 شوپنهاوئر در تاریخ فلسفه به بدبینی معروف شده است. وی دارای مسلک ایده آلیسم می باشد و دراین قسمت زیر نفوذ کانت قرار دارد.
اما شوپنهاوئر در فلسفه خود سعی میکند که این حقیقت را مدلل سازد که جهان، نمایش ساده ای است که عامل آن اراده ای کور می باشد. برخلاف هگل که حقیقت جهان را عقل می پنداشت و جهان را از راه آن تفسیر میکرد.
اراده ذات مطلق است و چیز های جهان همه نمود و نمایشهای اوست به درجات مختلف. این امر واحد، این جهان نمایش و تصورات را که متغیر و تابع زمان و مکان و متکثر است، جلوه گر می سازد، مطابق صورتها و نمونه هایی که ثابتند و از تبعیت زمان و مکان فارغ و نمونه کامل چیزها می باشند. همان نمونه هایی که افلاطون ایده ها(صور یا مثل ) نامیده است. جهان این صور برعکس جهان اراده و حوادث، جهان وحدت وکلیت و سکون و ثبات و بقاست. هریک از انواع نیروهای طبیعت، خواه جماد، گیاه و حیوان مرتبه مخصوصی است از تجسم اراده کل که به عالم نمایش و تصویر درآمده است. مفاهیمی چون نیرو، حرکت و علیت هم اراده است. اگر اراده به شکل کل درنظرآید، آزاد است و مختار؛ زیرا در جنب آن اراده دیگری که آن را مجبور و محدود کند وجود ندارد؛ اما هر جزیی از اجزای کل یعنی، انواع و اراده افراد و اعضا همه معلول و مجبور اراده کلی هستند و تابع ضرورت و ایجاب. این اراده دچار کوشش بی پایان و سرگردانی ابدی است و حیات و زندگانی لاینقطع تولید میکند. مفهوم اراده، به « خواست» و « خواست زندگی» هم تعبیر میشود.
اصل وجود و حقیقت ذهن انسان نیز اراده است و حتی تن او نیز همان اراده اوست که عینیت پیدا کرده است و هر عنصری از تن مناسبت و مساعدتی با امری از امور اراده که تمایلات و نفسانیات اوست دارد، و عقل و استدلال و هوش و حافظه، خادم و تابع و آلت دست میل است.

                              *     *     *

 شوپنهاوئر نتیجه می گیرد که چون جهان همه اراده است و ذات مطلق از عالم وحدت و سکون به عالم کثرت و حرکت آمده است، باید همه شر و درد و رنج باشد:
 - برای آنکه اراده بذاته خواست و طلب است و خواهش و درخواست او بیش از وسع و اندازه اوست. در مقابل هر آرزویی که برآورده شود، ده آرزوی نابرآورده وجود دارد. میل و طلب را نهایت نیست؛ ولی کامیابی محدود است.
 - همچنین زندگی شر است برای آنکه رنج مایه و حقیقت اصلی آنست و لذت فقط امری منفی است و عبارت است از فقدان رنج و به قول ارسطو، مرد خردمند در جستجوی لذت نیست؛ بلکه در بند رهایی از غم است.
 - زندگی شر است برای آنکه به محض اینکه شخصی از درد و طلب رهایی یافت، ملول و کسل می گردد و در جستجوی سرگرمی برمی آید؛ یعنی رنج بیشتری. بنابراین زندگی مانند آونگی میان رنج و کسالت در حرکت است.
 - زندگی شر است برای آنکه هرچه موجود زنده کاملتر و هوش و دانشش افزونتر شود، رنج بیشتر می گردد و در انسان به بالاترین درجه خود می رسد. پیشرفت دانش راه حل این مساله نیست.
 - بالاخره بالاتر از همه، زندگی شر است برای آنکه زندگی مبارزه و جنگ است. هر جای طبیعت که بنگریم، مبارزه و رقابت و پیکار می بینیم و همه جا تناوب مرگبار پیروزی و شکست به چشم می خورد. هریک از انواع برای به دست آوردن مایه و زمان و مکان انواع دیگر می جنگد.
و شوپنهاوئر اشاره به شرور زیادی در جهان می کند که در این مختصر نمی گنجد.
به عقیده شوپنهاوئر بنیاد اخلاق شفقت و احساس همدردی از مشاهده رنج دیگران است.

                           *     *     *

 با این حال تکلیف چیست و آیا این درد را درمانی هست؟
از اینکه به عقیده شوپنهاوئر اصل و حقیقت جهان اراده و نفس است و علم و عقل فرع و عرض می باشند و نفس بر عقل غالب است، نباید چنین پنداشت که او این امر را می پسندد و نیکو می داند؛ بلکه به کلی عکس اینست. نمی توان بر رنج و شر حیات پیروز شد مگرآنکه اراده تابع عقل و علم شود.
و شوپنهاوئر در مورد لزوم بکارگیری عقل و اندیشه و کسب معلومات در زندگانی برای سلطه بر نفس و اراده و خواهش بیانات مفصل دارد که در این جا مجال برای تفصیل ندارد.  

                          ژرف اندیشی هنری

ریشه تمام شرها نزد شوپنهاوئر بندگی خواست است و فرمانبری از خواست زندگی. شوپنهاوئر برای گریز از بندگی خواست، دو راه پیشنهاد می کند که یکی چندگاهی(موقت) و جزیی است و واحه ای است در صحرا ، و دیگری دایم و کلی. راه نخستین ژرف اندیشی هنری (مستغرق شدن در هنر و مظاهر زیبایی ) و راه هنر است و دومین، طریق پارسامنشی و راه رستگاری و در نهایت یکی شدن با وجودکل و رسیدن به آرامش مطلق می باشد و در این قسمت و مواردی دیگر تحت تأثیر بودا است. راه دوم موضوع بحث ما نمی باشد؛ پس به نخستین می پردازیم.

                                         *     *     *

 در ژرف اندیشی هنری انسان به مشاهده گری بی تعلق بدل می شود. اما مقصود این نیست که ژرف اندیشی  هنری چیزی دل انگیز نیست. برای مثال، اگر من به یک شیء همچون شیئی هوس خیز یا هوس انگیز بنگرم،  دیدگاه من، دیدگاه ژرف اندیشی هنری نیست؛ در این صورت من نگرنده ای دلبسته ام و در واقع بنده یا ابزار  خواستم. اما من می توانم به شیء زیبا ، نه همچون چیزی هوس خیز یا هوس انگیز، که تنها و تنها به ارزش هنریش بنگرم. آنگاه من مشاهده گری بی تعلق خواهم بود؛ نه بی علاقه و دست کم چندگاهی از بندگی خواست آزاد شده ام و ذهنم به جای آنکه ابزاری در خدمت برآوردن شهوت باشد، از آرامش برخوردار شده و دیدگاهی یکسره عینی و بی تعلق در پیش گرفته است. انسان با ژرف اندیشی هنری از آن فرمانبرداری اصلی دانش از خواست یا شهوت بر می گذرد و به « ذهن فارغ از خواست شناخت » بدل می شود «که دیگر در پی نسبتها بر اساس اصل جهت کافی (قانون علت و معلول) نیست؛ بلکه آرام می گیرد و در ژرف اندیشی پایداری درباره عینی که به او عرضه شده است، جدا از پیوند آن با هر عین دیگر، غرقه می شود.» .  
شوپنهاوئر نظریه گریز چندگاهی از راه ژرف اندیشی هنری را با یک نظریه متافیزیکی پیوند می دهد که بر آن نام « ایده های افلاطونی» می گذارد. می گوید خواست خود را بی میانجی در ایده هایی عینیت می بخشد که نسبت آنها به افراد اشیاء طبیعی، نسبت سرنمونها به رونوشتها است و هر چیز که به صورت یا ایده خود نزدیک باشد، زیباست؛ زیرا که به وحدت و سکون، یعنی کمال نزدیک و از جهان حوادث دور شده است. پس کسی که با زیبایی سروکار دارد، از جنبه انفرادی و تکثر دور می شود و از خود یک اندازه بیخود می گردد و از دنیا و شر و شورش یک دم می آساید و مشاهده کمال زیبایی هم به درستی دست نمی دهد مگر اینکه شخص از خود بیخود شود. در آن حال در می یابد که او جزیی از جهان نیست؛ بلکه جهان جزیی از اوست و چون به این پایه رسید، فیلسوف واقعی اوست. از زندگانی عادی برکنار شده، از منافع دنیوی اعراض کرده ، از عوارض تهی و از حقایق پر شده. به سبب غریق بودن در دریای زیبایی از هرچیز بی نیاز گردیده ، در میان مردم حاضر، ولی در همان حال غایب است. دنیا در نظرش سراب است و هرقدر در این دریا غریقتر باشد، وارسته تر است.  

                              نبوغ

نبوغ عالیترین شکل علم خالی از هواهای نفسانی است. نابغه کسی است که توانایی درک و شهود ایده ها را دارد. ذهنی که از دست میل و اراده رهایی یافت، می تواند اشیاء را چنانکه هست ببیند و از میان تعینات و جزییات، صور افلاطونی یا جوهر کلی اشیاء را می بیند. فکر او متوجه امور اساسی و کلی و ابدی است؛ ولی فکر دیگران متوجه امور ناپایدار و جزیی و بی واسطه است.
لذتی که نابغه از زیبایی می برد و تسلی خاطری که از هنر می یابد و هیجانی که از دیدن هنر و هنرمند در او پیدا می شود، همه غم و اندوه زندگی را از یاد او می برند.

                              هنــــــــــــر

عمل هنر، رهایی دانش از قید هوا و اراده و ترک نفس و منافع مادی آن و ارتقا به مرتبه شهود حقیقت است. مقصد علم، جهان است با اجزاء آن و مقصد هنر، جزء و فردی است که جهانی در آن نهان است. یک اثر هنری هر چه بتواند صورت افلاطونی شیء را بهتر نشان دهد، به موفقیت نزدیکتر است. به همین جهت غرض از تصویر یک شخص مطابقت محض نیست؛ بلکه غرض آن است که تا حد امکان بعضی از صفات اساسی یا کلی انسان را عرضه بدارد. در ادبیات نیز نمایش صفات فردی ( با قطع نظر از صفات دیگر ) به نسبت تجسم مثال و نمونه کلی طبقه آن فرد ، اهمیت بیشتر پیدا می کند؛ نظیر فاوست، دون کیشوت و ... .
مقام هنر از علم بالاتر است؛ زیرا علم از راه کوشش برای جمع مواد و استدلال احتیاط آمیز به هدف می رسد و هنر آنا از راه شهود و تجلی به غرض خویش نایل می گردد. برای علم داشتن موهبت و استعداد لازم کافی است؛ ولی هنر احتیاج به نبوغ دارد. یک نمایشنامه حزن انگیز از آن جهت زیبا و هنری است که ما را از مبارزه فردی دور می سازد و وادار می کند تا به دردها و رنجهای خود با دیده بالاتری بنگریم. هنر غم و اندوه زندگی را تسکین می دهد؛ زیرا ما را از امور جزیی و زودگذر به جهان کلی و ابدی می کشاند. به قول اسپینوزا ، ذهن هرچه بیشتر منظر جاودانی اشیاء را ببیند، به همان قدر در ابدیت سهیم است.  

                       سلسله مراتب هنرها

میزان شوپنهاوئر برای طبقه بندی و ترتیب سلسله هنرها، درجات عینیت یافتن خواست یا اراده است.
به این ترتیب که از هنر معماری و مجسمه سازی که هنری سه بعدی هستند به نقاشی که هنری دو بعدی است، و همه هنرهای مکانی هستند، به سوی شعر و از همه بالاتر موسیقی که هنرهای یک بعدی و زمانی می باشند، رو به کمال می روند.
معماری فرانماینده برخی ایده های پستتر همچون سنگینی و همبستگی و استواری و سختی است؛ یعنی صفات کلی سنگ. نگارگری و پیکرتراشی تاریخی فرانماینده ایده انسان است؛ اگرچه سروکار پیکرتراشی در اصل با زیبایی و لطافت است و سروکار نگارگری بیشتر با فرانمودن ویژگی وشور. شعر می تواند تمامی درجات ایده ها را بازنماید؛ زیرا مایه بی میانجی آن مفاهیم است. اگرچه شاعر می کوشد با کاربرد استعاره ها مفاهیم تجریدی را به سطح دریافت حسی فرودآورد و خواننده یا شنونده را توان آن بخشد که ایده را در شیء محسوس دریابد. اما با اینکه شعر می تواند تمامی درجات ایده ها را بازنماید، هدف اصلی آن باز نمودن انسان است؛ آنچنان که انسان خود را از میان سلسله ای از کردارها و اندیشه ها و احساسهای همگام با آنها باز می نماید.
عالیترین هنر شاعرانه نزد شوپنهاوئر تراژدی است؛ زیرا در تراژدی سرشت حقیقی زندگی بشری را می بینیم که به قالب هنر ریخته شده و به شکل درام فرانموده شده است.
اما والاترین همه هنرها موسیقی است. واگنرگوید: شوپنهاوئر نخستین کسی است که با روشن بینی فلسفی وضع موسیقی را درمیان هنرهای زیبای دیگر شناخت و تعیین کرد. کانت و هگل در بیان مراتب هنرهای زیبا، موسیقی را در میان نقاشی و شعر قراردادند و مقام شعر را برتر دانستند؛ اما شوپنهاوئر موسیقی را مافوق تصورات دانست و آن را عالیترین هنر انسانی شمرد.  

                            موسیقی

قدرت هنر در بالا بردن ما از این عالم نفسانی بیشتر در موسیقی آشکار است. موسیقی به هیچ وجه مانند هنرهای دیگر رونوشت آمال و تصورات و حقیقت اشیاء نیست؛ بلکه نشاندهنده خود اراده یا خواست است. موسیقی آن حرکت وکوشش و سرگردانی ابدی اراده را نشان می دهد که بالاخره به سوی خود برمی گردد و کوشش را از سر می گیرد. به همین جهت اثر موسیقی از هنرهای دیگر نافذتر و قویتر است؛ زیرا هنرهای دیگر با سایه اشیاء سروکار دارند و موسیقی با خود آنها.
فرق دیگر موسیقی با هنرهای دیگر در این است که موسیقی مستقیما - نه از راه تصورات - بر احساسات ما اثر می کند.
انسان با گوش فرادادن به موسیقی از آن حقیقت نهفته در زیر پدیدارها کشف مستقیمی می کند؛ اگرچه نه به صورت مفهومی ؛ و این حقیقتی را که به صورت هنری پدیدار شده، به صورتی عینی و بی تعلق درونیافت می کند؛ نه همچون کسی که اسیر چنگال جباریت خواست است. افزون بر این، اگر می توانستیم همه آنچه را که موسیقی بدون مفاهیم بیان می کند، بدرستی با مفاهیم بیان کنیم، به فلسفه راستین می رسیدیم. او با چیزی سخن می گوید که از ذهن لطیفتر است.
قلمرو موسیقی در حقیقت متعلق به این جهان نیست. به قول بتهوون : « توصیف کار نقاشی است. شعر نیز در این کار و در مقایسه با موسیقی می تواند توفیق زیاد داشته باشد و میدان آن به اندازه میدان من محدود نیست؛ اما در مقابل، میدان من در مناطق دیگر بسیار گسترده است و به آسانی نمی توان به قلمرو من دست یافت. »

لحن و ایقاع در موسیقی به منزله تقارن در هنرهای تجسمی است و از همین رو موسیقی و معماری کاملا نقطه مقابل هم می باشند و چنانکه گوته می گوید، معماری موسیقی جامد است و تقارن لحن و ایقاع ساکت.
شوپنهاوئر موسیقی محض یا مطلق را برتر از موسیقی برنامه ای یا توصیفی می داند؛ مانند موسیقی برنامه ریزی شده یا تقلیدگر که صداهای طبیعی را تقلید می کند یا « نقاشی در صدا» و همچنین اپرا.
طبق نظر شوپنهاوئر، موسیقی عالیترین نوع هنری بوده و نیازی به حمایت اشکال دیگر هنری ندارد. به نظر او وقتی موسیقی به کلمات خیلی نزدیک می شود و در پی شکل گرفتن بر اساس حوادث باشد، این یعنی که مترصد استفاده از زبانی است که به خودش تعلق ندارد.
شوپنهاوئر گوید:
موسیقی را نمی توان به زبان یا قلم بازگفت؛ باید شنید و آزمود.
از زمان و مکان و علیت، پاک فارغ است و همچون ارقام و اشکال هندسی قالب و ظرف همه چیز است و برخلاف اصل علیت، ما را از علت خود منصرف می سازد و مجذوب می کند.
موسیقی نمایشگر افسونگری است که اراده مکتوم ناشناختنی را با تمام شور و وسوسه و جوش و خروش و زیر و بم آن می شناساند.
موسیقی، هنرِ هنرها و زیباییِ زیباییهاست. زورق نجاتی است که غریق منجلاب حیات را برمی گیرد و به بهشت آرزو می برد.

 منابع:
تاریخ فلسفه، جلد هفتم ( از فیشته تا نیچه)، فردریک کاپلستون، ترجمه : داریوش آشوری
تاریخ فلسفه، ویل دورانت، ترجمه : عباس زریاب
سیر حکمت در اروپا، محمد علی فروغی 

مقاله از :كياوش ماسالي

فلاسفه‌ اسلامي‌؛ نظريه‌پردازان‌ موسيقي‌

 سلام . 

یک مقاله خواندنی با عنوان "فلاسفه‌ اسلامي‌؛ نظريه‌پردازان‌ موسيقي"

---

نظريّه‌پردازان‌ موسيقي‌ اسلامي‌ 

«حقيقتي‌ هست‌ يكي‌ و يگانه‌ كه‌ چون‌ در ذّرات‌ آرميده‌ي‌ عناصر جاري‌ گردد، توازن‌ طبيعت‌ باشد، و چون‌ در نغمات‌ ايجاد شود، بعد ] = فاصله‌ [ باشد، و چون‌ در حركات‌ پديد آيد، وقار باشد، و چون‌ در السنه‌ مشاهده‌ شود، فصاحت‌ و بلاغت‌ باشد، و چون‌ در اندامها توليد شود، زيبايي‌ باشد، و چون‌ در قواي‌ ذهني‌ جلوه‌ كند، تعادل‌ باشد.» 

«جلال‌ الدّين‌ دواني‌: اخلاق‌ جلالي‌»
6-1- همان‌گونه‌ كه‌ ديديم‌، در كنار آنان‌ كه‌ موسيقي‌ را «همچون‌ دارو» مي‌دانستند، و اين‌ دقيقاً همان‌ نظري‌ بود كه‌ فيثاغوريان‌ درباره‌ي‌ موسيقي‌ داشتند. هم‌ از اينان‌ بود كه‌ مفاهيم‌ «نظريه‌ي‌ اعداد» و «هماهنگي‌ افلاك‌» و «عقيده‌ي‌ تأثير» به‌ عنوان‌ نظامهايي‌ به‌ قاعده‌ به‌ ملّتهاي‌ مسلمان‌ منتقل‌ شد، هر چند تاريخ‌ نژادهاي‌ سامي‌ و آريايي‌ درادوار پيش‌ از اسلام‌ خود آكنده‌ از اين‌گونه‌ باورهاست‌. در واقع‌ امر، يونانيان‌ نيز آراء خود را در باب‌ اين‌ موضوعات‌ از ساميان‌ باستاني‌ ساكن‌ بابل‌ و آشور گرفته‌ بودند، و اين‌ را در جاهاي‌ ديگر نيز آورده‌اند. يامبليخُس‌ تأييد مي‌كند كه‌ فيثاغورس‌ اين‌ اسرار را از كلدانيان‌ بابل‌ آموخت‌. از سوي‌ ديگر، كتابهاي‌ فيثاغورس‌ در باب‌ موسيقي‌ و علم‌ اعداد هم‌ در عربي‌ شناخته‌ شده‌ بود، آن‌گونه‌ كه‌ آثار پيروان‌ او، از قبيل‌ يامبليخُس‌ و فرفوريوس‌ و برقلس‌ و نيكوماخوس‌ ، نيز چنين‌ بود. شايد نخستين‌ برخورد از رهگذر كتاب‌ منحول‌ ارسطو به‌ نام‌ كتاب‌ السّياسة‌ روي‌ داد كه‌ گفته‌اند يوحنّابن‌ بطريق‌ (متوفّي‌ در حدود 200/815) آن‌ را از سرياني‌ به‌ عربي‌ برگردانده‌ است‌، و اين‌ است‌ آنچه‌ ما در آن‌ اثر درباب‌ تأثير موسيقي‌ و هماهنگي‌ افلاك‌ مي‌خوانيم‌: علّتهاي‌ دماغي‌ به‌ كمك‌ آلات‌ موسيقي‌ بهبود توانند يافت‌، چه‌ اين‌ آلات‌ آن‌ اصوات‌ خوشاهنگ‌ را به‌ روح‌ منتقل‌ مي‌كنند كه‌ (در تحليل‌ نهايي‌) حاصل‌ حركات‌ افلاك‌ در جنبش‌ طبيعي‌ شانند. اين‌ اصوات‌ خوشاهنگ‌ هنگامي‌ كه‌ به‌ دست‌ آدميان‌ تعبيري‌ انساني‌ پيدا كنند، موجب‌ پديد آمدن‌ موسيقي‌ مي‌شوند كه‌ روح‌ آدمي‌ از آن‌ لذّت‌ مي‌برد، زيرا كه‌ از طريق‌ موسيقي‌ هماهنگي‌ افلاك‌ در هماهنگي‌ طبيعت‌ انسان‌ بازتابيده‌ مي‌شود، و اين‌ براي‌ حيات‌ امري‌ اساسي‌ است‌. اثر مزبور در حدود سال‌ 530/1135 از عربي‌ به‌ لاتيني‌ برگردانده‌ شد و به‌ نام‌ Secretum Secretorum خوانده‌ شد و در قرون‌ وسطي‌ مورد اقبال‌ فراوان‌ قرار گرفت‌. 

به‌ پيروي‌ از فيثاغورس‌، نظم‌ جهاني‌ اشياء را براساس‌ اين‌ گزاره‌ تبيين‌ مي‌كردند كه‌ «هر چيزي‌ عدد است‌»، و چون‌ موسيقي‌ اين‌ جهاني‌ (= غيرمذهبي‌) نيز در زمره‌ي‌ تقليدهايي‌ از تناسب‌ عددي‌ بود، پس‌ هم‌ لحن‌ و هم‌ ضرب‌ نيز در زير پوشش‌ نظم‌ خوشاهنگ‌ اشياء قرار مي‌گرفت‌، همان‌ لحن‌ و ضربي‌ كه‌ انواع‌ گوناگون‌ آن‌ مي‌توانست‌ زنگ‌ ملال‌ را از دل‌ بزدايد و آلام‌ را تخفيف‌ دهد و ميل‌ و شهوت‌ را لگام‌ زند و درد را درمان‌ بخشد. نظريّه‌ي‌ اعداد از آن‌ رو ملّتهاي‌ اسلامي‌ را تا آن‌ حد مجذوب‌ خود كرد كه‌ علمي‌ مطلقاً ذهني‌ و عقلاني‌ بود، درست‌ برخلاف‌ هندسه‌ كه‌ بر درك‌ بصري‌ و حسّي‌ تكيه‌ داشت‌. گام‌ فيثاغوري‌ در موسيقي‌، كه‌ بر «نظريه‌ي‌ اعداد» استوار بود، از دير باز نزد ايرانيان‌ و اعراب‌ شناخته‌ شده‌ بود، و حتّي‌ خراسانيان‌ در گسترش‌ و تكميل‌ آن‌ توفيقهايي‌ نيز حاصل‌ كرده‌ بودند. از آنجا كه‌ اسلام‌ مرزهاي‌ نژادي‌ را به‌ رسميّت‌ نمي‌شناخت‌، ويژگيهاي‌ موسيقايي‌ خاصّ ايرانيان‌ و اعراب‌ و سوريان‌ و تركمانان‌ آشكارا در شهرها و پايتختهاي‌ خلافت‌ مورد اقبال‌ واقع‌ شد. به‌ سبب‌ وجود همين‌ خصيصه‌هاي‌ ملّي‌ بود كه‌ به‌ زودي‌ دريافتند بايد به‌ تعيين‌ و تثبيت‌ نوعي‌ نظام‌ و روش‌ موسيقايي‌ يگانه‌ بپردازند، و اين‌ نياز را عربي‌ ابن‌مِسجاح‌ نام‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 97/715) پاسخ‌ داد، و ابن‌مسجاح‌ در سوريّه‌ و ايران‌ به‌ مسافرت‌ پرداخته‌ بود و هم‌ از نوازندگان‌ و خنياگران‌ و هم‌ از نظريّه‌پردازان‌ موسيقي‌ درس‌ آموخته‌ بود؛ اين‌ است‌ كه‌ توانست‌ نظامي‌ را در زمينه‌ي‌ نظريّه‌ي‌ موسيقي‌ پي‌افكند و روشي‌ را براي‌ اجراي‌ موسيقي‌ به‌ دست‌ دهد كه‌ در سرتاسر سرزمينهاي‌ عربي‌ زبان‌ بتوان‌ از آن‌ در رفع‌ مشكل‌ موجود بهره‌ جست‌. دستاوردهاي‌ ابن‌مسجاح‌ را، آن‌گونه‌ كه‌ روايت‌ شده‌ است‌، همگان‌ پذيرفتند. از اين‌ رهگذر بود كه‌ «اصابع‌»، يعني‌ مقامهاي‌ هشتگانه‌ي‌ الحان‌ عربي‌، به‌ دو گروه‌ چهارتايي‌ طبقه‌بندي‌ شد؛ گروه‌ نخست‌ در «مجراي‌ بنصر» كه‌ سوم‌ بزرگ‌ ( Acents= 408) را به‌ كار مي‌بست‌، و گروه‌ دوم‌ در مجراي‌ «وُسطي‌» كه‌ از سوم‌ كوچك‌ ( cents= 294) استفاده‌ مي‌كرد. در همين‌ حال‌ «ايقاعات‌». يعني‌ مقامهاي‌ هشتگانه‌ي‌ ضرب‌، نيز صورتبندي‌ شد، و اين‌ يكي‌ نيز در دو گروه‌ چهارتايي‌ طبقه‌بندي‌ شد، از آن‌ رو كه‌ اين‌ اعداد با نظريّه‌هاي‌ كيهاني‌ در توافق‌ بودند. كتابهاي‌ آواز اين‌ دوره‌، از آثار يونس‌ كاتب‌ (متوفّي‌ در حدود 148/765) گرفته‌ تا آثار اصفهاني‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 356/967)، همگي‌ هر دو مقام‌ لحني‌ و ضربي‌ هر آواز را به‌ دست‌ مي‌دهند. در اين‌ ميان‌ برخي‌ از ويژگيهاي‌ مختصّ ملّيّتها نيز به‌ درون‌ گام‌ فيثاغوري‌ راه‌ يافته‌ بود؛ از آن‌ جمله‌ يكي‌ سوم‌ خنثي‌ ( cents= 355) بود، يعني‌ فاصله‌اي‌ ميان‌ سوم‌ بزرگ‌ و سوم‌ كوچك‌؛ و اين‌ را عود نوازي‌ زلزل‌ نام‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 175/791) باب‌ كرده‌ بود، گو آنكه‌ يك‌ سه‌ چهارم‌ پرده‌اي‌ شبيه‌ آن‌ گويا در «طنبور ميزاني‌» پيش‌ از اسلام‌ وجود داشته‌ است‌. يك‌ فاصله‌ي‌ خودروي‌ ديگر سوم‌ كوچك‌ پارسي‌ ( cents= 303) بود كه‌ از فاصله‌ي‌ فيثاغوري‌ ( cents= 298) زيرتر (= زيرانه‌تر) بود. همين‌ فواصل‌ بيگانه‌ بودند كه‌ هم‌ در نظر اصفهاني‌ و هم‌ در نظر ابن‌ عبدربّه‌ مايه‌ي‌ بروز تباهي‌ در موسيقي‌ عربي‌ در قرن‌ سوم‌ / نهم‌ شده‌ بودند. نظريّه‌پردازان‌ پيشگام‌ در عرصه‌ي‌ موسيقي‌ به‌ شماره‌ فراوان‌ بودند، از آن‌ جمله‌، يونس‌ كاتب‌ (متوفّي‌ در حدود 148/765) بود كه‌ كتاب‌النّغم‌ را نوشت‌، و اين‌ عنوان‌ كتابي‌ از آن‌ خليل‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 175/791) نيز بود، و خليل‌ كتاب‌الايقاع‌ هم‌ به‌ رشته‌ي‌ تحرير درآورد، و او «پدر علم‌ عروض‌» بود. گويا يك‌ اثر مهم‌تر در اين‌ زمينه‌ كتاب‌ النّغم‌ والايقاع‌ نوشته‌ي‌ اسحاق‌ موصلي‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 236/850) بوده‌ باشد، و اصفهاني‌ گويد اين‌ كتاب‌ را مؤلّف‌ در شرايطي‌ نوشت‌ كه‌ حتّي‌ يك‌ سر جو هم‌ از آثار اقليدس‌ اطّلاع‌ نداشت‌. هيچ‌ يك‌ از اين‌ آثار به‌ دست‌ ما نرسيده‌ است‌، ولي‌ ما از رهگذر رساله‌ي‌ ابن‌منجّم‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 300/912)، شاگرد اسحاق‌ موصلي‌، دقيقاً مي‌دانيم‌ اصول‌ نظري‌ موصلي‌ خوب‌ چه‌ بوده‌ است‌. 

در نيمه‌هاي‌ قرن‌ سوم‌ / نهم‌ جهاني‌ تازه‌ بر روي‌ كساني‌ چهره‌ گشود كه‌ به‌ آن‌ دسته‌ از علوم‌ علاقه‌ داشتند كه‌ به‌ «چهار گاني‌» quadrivium يا «علوم‌ رياضيّه‌» مشهور بود و خود نظريّه‌ي‌ موسيقي‌ را هم‌ در برمي‌گرفت‌، در «بيت‌الحكمه‌ي‌» بغداد كساني‌ حضور داشتند كه‌ آثار نويسندگان‌ بزرگ‌ يوناني‌ در زمينه‌ي‌ موسيقي‌ را به‌ عربي‌ برگردانده‌ بودند، از جمله‌ آثار ارسطو و اريستوكسنوس‌ و نيكوماخوس‌ و اقليدس‌ و بطلميوس‌ و احتمالاً اريستيدس‌ كوينتيليانوس‌ Quintilianus . نخستين‌ كسي‌ كه‌ از اين‌ علوم‌ تازه‌ منفعت‌ جست‌ كندي‌ (متوفّي‌ در حدود 260/873) بود، و از ميان‌ آثار فراوان‌ او در اين‌ زمينه‌ سه‌ يا چهار اثر از گزند روزگار به‌ دور مانده‌ و به‌ دست‌ ما رسيده‌ است‌. كندي‌ تمامي‌ حوزه‌ي‌ علم‌ موسيقي‌ را در همين‌ آثار موجودش‌ درنَورديده‌ است‌، و از آن‌ همه‌ آثار دو اثر ترجمه‌ يا تلخيص‌ هم‌ شده‌ است‌. كندي‌ موسيقي‌ را نه‌ تنها به‌ مثابه‌ علمي‌ مي‌ديد كه‌ مشغله‌ي‌ رياضيدانان‌ تواند بود، يا لذّتي‌ كه‌ نصيب‌ شنوندگان‌ تواند شد، بلكه‌ آن‌ را به‌ منزله‌ي‌ دارويي‌ هم‌ مي‌ديد كه‌ پزشكان‌ در كار درمان‌ جانها و تنهاي‌ رنجور مي‌توانستند كرد. به‌ گفته‌ي‌ دوبوئر de Boer ، كندي‌ در نظريّه‌ي‌ درمانهاي‌ مركّبش‌ رياضيات‌ را چنان‌ در پزشكي‌ به‌ كار مي‌بست‌ كه‌ تأثير موسيقي‌ را در تناسبهاي‌ هندسي‌. همه‌ چيز در فراخناي‌ عالم‌ كبير به‌ هم‌ مربوط‌ مي‌شد، هر نغمه‌اي‌ (= نتي‌) در عود با هر طريقه‌ (= مقام‌ لحن‌) و ضرب‌ و عاطفه‌اي‌ پيوند مي‌خورد، و اينها، به‌ نوبه‌ي‌ خود، با سيّارات‌ و فصول‌ و عناصر و طبايع‌ و الوان‌ و روايح‌ در مي‌آميخت‌. در شرح‌ مبسوطي‌ كه‌ از عود به‌ دست‌ داده‌ - و خود نخستين‌ شرح‌ در اين‌ باره‌ است‌ كه‌ به‌ ما رسيده‌ - «اشياء چهارگانه‌» بر همه‌ي‌ چيزهاي‌ ديگر غلبه‌ دارند، به‌ طوري‌ كه‌ چهار زه‌ وجود دارد و الحان‌ چهار به‌ چهارند و پرده‌ها چهار عددند و زهها از پايين‌ به‌ بالا چهارلا و سه‌ لا و دو لا و يك‌ لايند. پيروان‌ او، يعني‌ اخوان‌ الصّفا (قرن‌ چهارم‌ / دهم‌)، در بيشتر چيزها از او پيروي‌ مي‌كردند، ولي‌ زهها را به‌ تركيب‌ مركب‌ از 64 رشته‌ و 48 رشته‌ و 36 رشته‌ و 27 رشته‌ مي‌دانستند. اينان‌ به‌ هر مقام‌ لحني‌ و ضربي‌ تأثيري‌ خاص‌ نسبت‌ مي‌دادند، و اين‌ عقيده‌اي‌ بود كه‌ تا قرن‌ چهاردهم‌ / بيستم‌ در سرتاسر سرزمينهاي‌ اسلامي‌ رواج‌ و رونق‌ داشت‌. سرخسي‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 286/899) برجسته‌ترين‌ شاگرد كندي‌ بود، ولي‌ از پنج‌ كتاب‌ او در باب‌ موسيقي‌ هيچ‌ يك‌ برحاي‌ نمانده‌ است‌. آورده‌اند كه‌ ثابت‌ بن‌ قُرّه‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 288/901) صاحب‌ هشت‌ رساله‌ در موسيقي‌ بوده‌ است‌، اما از آن‌ همه‌ حتّي‌ يك‌ صفحه‌ نيز به‌ دست‌ ما نرسيده‌ است‌. نظريّه‌پردازان‌ ديگر عبارت‌ بودند از منصوربن‌طلحه‌ (متوفّي‌ در حدود 299/910) كه‌ خود از پيروان‌ كندي‌ بود، و ابن‌ طاهر خُزائي‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 300/912) كه‌ در فلسفه‌ي‌ موسيقي‌ از همگان‌ برتر بود. ابن‌ منّجم‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 300/912) كه‌ رسالة‌ في‌ الموسيقي‌ او هنوز در دست‌ است‌. و قسطا بن‌ لوقا (متوفّي‌ در حدود 300/912) و ابوبكر رازي‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 313/925) كه‌ كتاب‌ في‌ جمل‌ الموسيقي‌ را به‌ رشته‌ي‌ تحرير درآورد. اما با ظهور معلّم‌ ثاني‌، يعني‌ فارابي‌، در عرصه‌ي‌ موسيقي‌ نام‌ و آوازه‌ي‌ همه‌ي‌ اينان‌ از صفحه‌ي‌ يادها محو گرديد. 

فارابي‌ تركمن‌ بود و در عراق‌ تحصيل‌ كرد و با آنكه‌ شهرتش‌ بيشتر در فلسفه‌ بود، به‌ عنوان‌ يك‌ نظريّه‌پرداز در موسيقي‌ نيز پيشواي‌ همگان‌ محسوب‌ مي‌شد، و شهرتش‌ در اين‌ باره‌ به‌ ويژه‌ ناشي‌ از اثرش‌ بود كه‌ كتاب‌ الموسيقي‌ الكبير نام‌ داشت‌ و خود بزرگ‌ترين‌ اثر در باب‌ موسيقي‌ تا زمان‌ فارابي‌ بود. مي‌گويد تقريباً تمام‌ آثار يوناني‌ در زمينه‌ي‌ موسيقي‌ را پيش‌ از او به‌ عربي‌ برگردانده‌ بودند، و او بيشتر آنها را مطالعه‌ كرد، گو آنكه‌ از هيچ‌ يك‌ نامي‌ نمي‌برد. مگر از اثر تميستيوس‌ Themistius . فارابي‌ نوازنده‌ نيز بود، برخلاف‌ تميستيوس‌ كه‌ موسيقي‌ نمي‌نواخت‌؛ و هر چند بيشتر مباحث‌ نظريش‌ مبتني‌ بر آراء نويسندگان‌ يوناني‌ بود. با اين‌ همه‌ از جنبه‌ي‌ علمي‌ مطالب‌ اصيل‌ فراواني‌ را فراهم‌ آورد كه‌ در هيچ‌ جاي‌ ديگر يافت‌ نمي‌تواند شد، به‌ ويژه‌ در توصيفاتي‌ كه‌ از آلات‌ موسيقي‌ رايج‌ در ميان‌ اعراب‌ به‌ دست‌ داده‌ است‌. فارابي‌ در علوم‌ رياضي‌ فيزيك‌ احاطه‌ي‌ كامل‌ داشت‌، و لذا براي‌ ورود به‌ علم‌ نظري‌ از هر لحاظ‌ مجهّز بود. گرچه‌ علم‌ خود را به‌ يونانيان‌ مديون‌ بود، ولي‌ خطاهاي‌ آنان‌ را تكرار نكرد، و نپذيرفت‌ كه‌ صدا در آب‌ به‌ درجه‌اي‌ كمتر از صدا در هوا شنيده‌ مي‌شود؛ نيز اين‌ قول‌ ارسطو را هم‌ نپذيرفت‌ كه‌ پشم‌ چون‌ بر آن‌ ضربه‌ وارد آورند صدا پديد نمي‌آورد؛ به‌ همين‌ منوال‌ اين‌ لغزش‌ نيكوماخوس‌ را هم‌ تكرار نكرد كه‌ بگويد فيثاغورس‌ ملايمت‌ consonance را از رهگذر سنجش‌ سنگيني‌ چكّشهاي‌ آهنگر كشف‌ كرد؛ و اين‌ افسانه‌اي‌ بود كه‌ گودنتيوس‌ Gaudentius و بوئتيوس‌ Boethius هم‌ آن‌ را تكرار كرده‌ بودند. تحليلي‌ كه‌ او از تأثير موسيقي‌ به‌ دست‌ مي‌دهد، هم‌ يونانيان‌ را وهم‌ كندي‌ را به‌ كلّي‌ پشت‌ سر مي‌نهد، همان‌گونه‌ كه‌ از فيلسوفي‌ طبيعي‌ چون‌ او چنين‌ انتظاري‌ هم‌ مي‌رود. 

از بغداد كه‌ به‌ سوي‌ شرق‌ پيش‌ مي‌رويم‌، به‌ محمدبن‌ احمد خوارزمي‌ (متوفّي‌ در حدود 370/980) مي‌رسيم‌ كه‌ در خدمت‌ وزير شاهزاده‌ي‌ ساماني‌، نوح‌ دوم‌ ، روزگار مي‌گذراند. وي‌ دائرة‌المعارف‌ مفاتيح‌ العلوم‌ را فراهم‌ آورد كه‌ يك‌ مفتاح‌ آن‌ باب‌ موسيقي‌ را مي‌گشود. يك‌ دانشمند ديگر ابوالوفا (متوفّي‌ به‌ سال‌ 388/998) بود، و او مختصر في‌ فنّالايقاع‌ را قلمي‌ كرد. در همان‌ حال‌ در اسپانياي‌ دوردست‌ علي‌ بن‌ سعيد اندلسي‌ (قرن‌ چهارم‌. دهم‌) رسالة‌ في‌ تأليف‌ الالحان‌ را پديد آورد. از اخوان‌ الصّفا كه‌ در همين‌ دوره‌ مي‌زيستند پيش‌ از اين‌ هم‌ ياد كرده‌ايم‌، به‌ ويژه‌ در گفتگو از طرز تلقّي‌ روحانيشان‌ با موسيقي‌. به‌ هر حال‌ اينان‌ در علم‌ آكرستيك‌ هم‌ بسيار پيشرفته‌ بودند، و هنگام‌ بحث‌ درباره‌ي‌ آنان‌ شخص‌ به‌ ياد هلمهلتز Helmholtz ، فيزيكدان‌ مشهور آلماني‌، مي‌افتد كه‌ استدلال‌ مي‌كرد نغمه‌هاي‌ موسيقي‌ به‌ كمك‌ نيرو وزير و بمي‌ و كيفّيتشان‌ از يكديگر بازشناخته‌ مي‌شوند و اينكه‌ نيروي‌ هر نغمه‌ي‌ موسيقي‌ همراه‌ با دامنه‌ي‌ نوسانهاي‌ ذّرات‌ موجود در پيكره‌اي‌ كه‌ صدا توليد مي‌كند فزوني‌ و كاستي‌ مي‌گيرد. پريس‌ Preece و استرو Stroh اين‌ تعريف‌ را به‌ زير سؤال‌ كشيدند و گفتند رسايي‌ تنها از دامنه‌ي‌ ارتعاش‌ حاصل‌ نمي‌شود، بلكه‌ به‌ مقدار هوايي‌ كه‌ به‌ ارتعاش‌ در مي‌آيد هم‌ مربوط‌ مي‌شود. حاليا اخوان‌ الصّفا بيش‌ از هشتصد سال‌ پيش‌ از آن‌ درست‌ همين‌ نظر را ابراز داشته‌ بودند، آنجا كه‌ مي‌گفتند «اجسام‌ ميان‌ تهي‌، نظير جام‌ و جز آن‌، هرگاه‌ ضربه‌اي‌ به‌ آنها زده‌ شود تا مدّتي‌ صدا در آنها مي‌پيچد، زيرا كه‌ هواي‌ درون‌ آنها به‌ طور پياپي‌ طنين‌ مجدد پيدا مي‌كند تا اينكه‌ سرانجام‌ به‌ سكون‌ برسد. در نتيجه‌، هر چه‌ جام‌ بزرگ‌تر باشد صداي‌ آن‌ نيز بيشتر خواهد بود، زيرا كه‌ هواي‌ بيشتري‌ در آن‌ به‌ ارتعاش‌ درآورده‌ خواهد شد.» اين‌ فيلسوفان‌ همه‌ فن‌ استاد و جامع‌ الاطراف‌ همچنين‌ دريافته‌ بودند كه‌ طرز انتشار صدا گويواره‌ يا كروي‌ است‌، و حال‌ آنكه‌ در سمع‌الكيان‌ De Audibilibus ارسطو (802 الف‌) چنين‌ آمده‌ است‌ كه‌ «جهت‌ صدا خط‌ مستقيمي‌ را دنبال‌ مي‌كند.» در همين‌ هنگام‌ رسائل‌ اخوان‌ الّصفا را مسلمه‌ي‌ مجريطي‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ *398/1007) در اسپانياي‌ اسلامي‌ اشاعه‌ مي‌داد و دامنه‌ي‌ انتشار آنها چندان‌ گسترده‌ شده‌ بود كه‌ نام‌ مجريطي‌ در آن‌ سرزمني‌ با نام‌ آن‌ عجين‌ گرديده‌ بود. 

در همين‌ دوره‌، از تركستان‌ نيز ابن‌سينا (متوفّي‌ به‌ سال‌ 428/1037) برخاست‌ كه‌ شهرتش‌ جهانگير شد (و در اروپا به‌ اويسنا Avicenna باز خوانده‌ شد) و در كتاب‌ پرخواننده‌ و پرنفوذ خود موسوم‌ به‌ شفا «فنّي‌» ] = فصلي‌ [ را به‌ موسيقي‌ اختصاص‌ داد. ابن‌سينا نيز، همانند فارابي‌، از رؤياي‌ فيثاغوري‌ « هماهنگي‌ افلاك‌ » فراتر رفت‌ و به‌ بررسي‌ هنر موسيقي‌ به‌ تنهايي‌ و به‌ ذات‌ خود همّت‌ گماشت‌، هنري‌ كه‌ همه‌ي‌ ما به‌ تجربه‌ مي‌دانيم‌ كه‌ در بيشتر اوقات‌ مي‌تواند درمان‌ غمهاي‌ كشنده‌ باشد. بينش‌ ابن‌سينا در زمينه‌ي‌ نظريّه‌ي‌ موسيقي‌ با بينش‌ فارابي‌ تفاوت‌ دارد، و اين‌ به‌ اقراب‌ احتمال‌ بدان‌ سبب‌ است‌ كه‌ اجراي‌ موسيقي‌ در بخارا و همدان‌ و اصفهان‌ با اجراي‌ آن‌ در سوريه‌ به‌ كلّي‌ فرق‌ داشت‌. پرده‌بندي‌ عود به‌ طور مسلّم‌ ناهمانند بود، چه‌ نخستين‌ نيم‌پرده‌، موسوم‌ به‌ مُجَنَّب‌، در آن‌ نواحي‌ فاصله‌ي‌ تناوار ( cents 112) بود، و حال‌ آنكه‌ در جاهاي‌ ديگر همين‌ نيم‌پرده‌ فاصله‌اي‌ موسوم‌ به‌ لِمّه‌ ( cents 90) بود، و در همان‌ حال‌ سوم‌ خنثاي‌ زلزلي‌ كمي‌ بم‌تر (و برابر با cents 343) بود. ابن‌سينا نام‌ شماري‌ چند از مقامهاي‌ الحان‌ پارسي‌ را به‌ دست‌ مي‌دهد و از آن‌ رهگذر شخص‌ مي‌تواند دريابد كه‌ ايرانيان‌ نامهاي‌ خيال‌انگيز آنها را، از قبيل‌ سلمكي‌ و نوا و جز اينها، همچنان‌ حفظ‌ كرده‌اند. اين‌ اصطلاحات‌ ايراني‌ از قرن‌ سوم‌ / نهم‌ به‌ بعد رفته‌رفته‌ به‌ درون‌ موسيقي‌ عربي‌ رخنه‌ كرد، و از آن‌ ميان‌ نخست‌ الحاني‌ در عربي‌ پذيرفته‌ شد كه‌ گامهاي‌ آنها با اصابع‌ عربي‌ دمساز بود، ولي‌ بعداً همه‌ي‌ الحان‌ بي‌هيچ‌ تبعيضي‌ وارد موسيقي‌ عرب‌ گرديد. هم‌ او تمامي‌ سازهاي‌ عربي‌ را برمي‌شمارد و به‌ همراهي‌ آنها از يكي‌ چند ساز غريب‌تر نيز نام‌ مي‌برد، از آن‌ جمله‌اند «عنقا» كه‌ گوياسازي‌ درازدسته‌ باشد، و «سلباق‌» كه‌ احتمالا بايد همان‌ «سَمبيك‌» يوناني‌ (و «سَبّگا»ي‌ آرامي‌) باشد، و «صنج‌ چيني‌» يا «صيني‌» كه‌ علي‌الظّاهر مي‌تواند ساز برنجي‌ metalophone چيني‌ باشد. ابن‌سينا در اثري‌ مختصرتر موسوم‌ به‌ نجات‌ نيز فصلي‌ را به‌ موسيقي‌ اختصاص‌ مي‌دهد، و اين‌ همان‌ اثر است‌ كه‌ به‌ دست‌ شاگرد او يعني‌ ابوعبيد جو زجاني‌ به‌ فارسي‌ برگردانده‌ شد و دانشنامه‌ي‌ علايي‌ نام‌ گرفت‌. يكي‌ ديگر از پيروان‌ او ابومنصور بن‌ زَيله‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 440/1048) بود كه‌ اثر او به‌ نام‌ كتبا الكافي‌ في‌ الموسيقي‌ حتّي‌ ارزشمندتر از رسائل‌ يادشده‌ در بالاست‌ كه‌ از آن‌ شخص‌ ابن‌سيناست‌. گرچه‌ بارون‌ در لانژه‌ Barond' Erlanger درباره‌ي‌ اثر اخير از آنِ ابن‌زيله‌ نظري‌ ديگر داشت‌؛ با اين‌ همه‌ بايد گفت‌ كه‌ اين‌ كتاب‌ حاوي‌ مطالبي‌ است‌ كه‌ هيچ‌ جاي‌ ديگر يافت‌ نمي‌تواند شد، افزون‌ بر آنكه‌ بخشهايي‌ هم‌ از رساله‌اي‌ از آنِ كندي‌ در خود دارد كه‌ جز از همين‌ راه‌ نشاني‌ از آن‌ بر جا نمانده‌ است‌. 

از عجايب‌ آنكه‌ كندي‌ اثري‌ پديد آورده‌ بود موسوم‌ به‌ رسالة‌ في‌ قسمة‌ القانون‌ ، و اين‌ اثر به‌ اقرب‌ احتمال‌ مي‌تواند شرحي‌ بر بخش‌ قانون‌ Sectio Canonis اثر اقليدس‌ باشد، چرا كه‌ ما مي‌دانيم‌ كندي‌ با اثر اخير از آن‌ اقليدس‌ آشنا بوده‌ است‌. با اين‌ همه‌، با ظهور دانشمندي‌ به‌ بلندپايگي‌ ابن‌ هيثم‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 430/1039) بود كه‌ ما به‌ اثري‌ چون‌ شرح‌ قانون‌ اقليدس‌ راه‌ مي‌بريم‌، آن‌ هم‌ به‌ همراه‌ اثري‌ ديگر چون‌ مقالة‌ في‌ شرح‌ الارمونيقي‌ و اين‌ اثر اخير به‌ اقرب‌ احتمال‌ با مقدمه‌ بر هارمونيك‌ Introductio Harmonica نوشته‌ي‌ كلئونيدس‌ Cleonides يكي‌ است‌. يك‌ اثر به‌ مراتب‌ چشمگيرتر، از آن‌ ابن‌هيثم‌ بود كه‌ رسالة‌ في‌ تأثيرات‌ اللحون‌ الموسيقيّه‌ في‌ النّفوس‌ الحيوانيّه‌ نام‌ داشت‌. متأسفانه‌ ما از دامنه‌ و عمق‌ اطلاعات‌ موجود در اين‌ اثر اطّلاعي‌ نداريم‌، چرا كه‌ انگاردست‌ بي‌رحم‌ زمانه‌ برگ‌ برگ‌ آن‌ را از شاخه‌ي‌ هستي‌ برچيده‌ است‌. با اين‌ همه‌ مي‌توان‌ گفت‌ كه‌ اين‌ اثر به‌ بررسي‌ انبوه‌ بي‌شمار پديده‌هايي‌ مي‌پرداخته‌ كه‌ اذهان‌ ملّتهاي‌ مسلمان‌ را طّي‌ ادوار متوالي‌ به‌ خود سرگرم‌ مي‌داشته‌ است‌ - پديده‌هايي‌ از اين‌ شمار كه‌ گامهاي‌ اشتران‌ را مي‌توان‌ به‌ قدرت‌ موسيقي‌ تندتر و يا كندتر كرد، و اسبان‌ را مي‌توان‌ با جادوي‌ موسيقي‌ به‌ آب‌ خوردن‌ واداشت‌، و خزندگان‌ را مي‌توان‌ جادو كرد و بر جاي‌ ميخكوب‌ نمود، و پرندگان‌ را مي‌توان‌ به‌ نيروي‌ آن‌ به‌ دام‌ افكند. در اينجا از ذكر نام‌ ابن‌ سيده‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 458/1066) دانشمند لغوي‌ اندلس‌ نيز نبايد غافل‌ بمانيم‌ كه‌ چندين‌ بخش‌ از اثر خود موسوم‌ به‌ كتاب‌ المُخَصَّص‌ را به‌ موسيقي‌ و آلات‌ موسيقي‌ اختصاص‌ داده‌ است‌. در اسپانياي‌ اسلامي‌، مردان‌ مشهور ديگري‌ هم‌ بودند كه‌ در علم‌ موسيقي‌ به‌ مقام‌ و موقعيتي‌ والا راه‌ برده‌ بودند، و مصداق‌ اين‌ ضرب‌المثل‌ عربي‌ شده‌ بودند كه‌ اصابواتَمَرةَالغُراب‌،، گرچه‌ برخي‌ از آنان‌ به‌ سبب‌ تعصّب‌ خشك‌ فقيهان‌ بربر ناگزير از آن‌ شدند كه‌ به‌ سرزمينهاي‌ ديگري‌ پناه‌ برند كه‌ در آنها به‌ استعدادهاي‌ خدادادشان‌ در عرصه‌ي‌ موسيقي‌ ارج‌ مي‌نهادند و آن‌ همه‌ را درك‌ مي‌كردند. يكي‌ از اينان‌ ابوصَلتْ اميّه‌ي‌ اندلسي‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 529/1134) بود كه‌ به‌ مصر روي‌ آورد، و او نه‌ تنها به‌ عنوان‌ يك‌ نظريه‌پرداز موسيقي‌ جاه‌ و مرتبتي‌ منيع‌ داشت‌، بلكه‌ به‌ عنوان‌ نوازنده‌ و خنياگري‌ چيره‌دست‌ نيز چنان‌ بود. رساله‌ي‌ او موسوم‌ به‌ رسالة‌ في‌ الموسيقي‌ بايد در روزگار خود اثري‌ مهم‌ به‌ شمار مي‌آمده‌ باشد، زيرا كه‌ در همان‌ زمان‌ به‌ زبان‌ عبري‌ نيز ترجمه‌ شده‌ و پروفيست‌ دوران‌ Profist Duran نيز از آن‌ نقل‌ كرده‌ است‌. خلاصه‌اي‌ از محتواي‌ اين‌ اثر به‌ زبان‌ انگليسي‌ نيز به‌ دست‌ داده‌ شده‌ است‌. سرودها و ساخته‌هاي‌ او به‌ نظر مي‌رسد كه‌ در موسيقي‌ آفريقاي‌ شمالي‌ تأثيري‌ مشهود گذاشته‌ باشد. فيلسوف‌ دانشمند ابن‌باجه‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 533/1138) نيز اثري‌ به‌ نام‌ كتاب‌الموسيقي‌ تأليف‌ كرد كه‌، به‌ گفته‌ي‌ ابن‌سعيد مغربي‌ ، در سرزمينهاي‌ غربي‌ اسلام‌ به‌ همان‌ اندازه‌ شهرت‌ داشت‌ كه‌ كتاب‌ فارابي‌ در سرزمينهاي‌ شرقي‌ اسلام‌. هم‌ او اثر ديگري‌ به‌ نام‌ كتاب‌ النّفس‌ پديد آورد كه‌ بي‌گمان‌ شرحي‌ است‌ بر كتاب‌النّفس‌ De Anima ارسطو، و اين‌ يكي‌ خود به‌ شرح‌ حس‌ شنوايي‌ يا «سمع‌» و نيز به‌ بحث‌ درباره‌ي‌ مباني‌ فيزيكي‌ صدا يا «صوت‌» مي‌پردازد. يكي‌ ديگر از فحول‌ دانشمندان‌ اندلس‌ ابن‌ حدّاد (متوفّي‌ به‌ سال‌ 562/1165) بود، و او كتابي‌ در باب‌ موسيقي‌ نوشت‌ كه‌ كاسيري‌ Casiri آن‌ را علم‌ موسيقي‌ Musices Discipline خوانده‌ است‌، بي‌آنكه‌ برابر عربي‌ آن‌ را به‌ دست‌ داده‌ باشد. از ابن‌ حدّاد بلند آوازه‌تر ابن‌رشد (متوفّي‌ به‌ سال‌ 593/1198) بود كه‌ در آثار اروپاييان‌ به‌ عنوان‌ فيلسوف‌ و شارح‌ شهرت‌ داشت‌. ابن‌رشد در اثرش‌ موسوم‌ به‌ شرح‌ في‌ النّفس‌ لاريسططالس‌ طبيعتاً نظريّه‌ي‌ گويواره‌ يا كروي‌ بودن‌ طرز انتشار صدا را مي‌پذيرد و شرح‌ مي‌دهد، و اين‌ نظريّه‌اي‌ بود كه‌ نويسندگان‌ اروپايي‌ هيچ‌ بدان‌ نپرداخته‌ بودند تا آنكه‌ مايكل‌ اسكات‌ Michael Scot اثر ياد شده‌ را به‌ لاتيني‌ ترجمه‌ كرد و همين‌ ترجمه‌ بود كه‌ به‌ سال‌ 877/1472 چاپ‌ و منتشر گرديد. 

در شرق‌ نزديك‌ و شرق‌ وسطي‌ اسامي‌ انبوه‌ نظريّه‌پردازان‌ علم‌ موسيقي‌ را در برگ‌ برگ‌ تاريخ‌ تمدّن‌ آن‌ نواحي‌ به‌ چشم‌ مي‌توان‌ ديد. ابوالحَكَم‌ باهِلي‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 550/1155) در بغداد و دمشق‌ به‌ دانشمندي‌ و رياضيداني‌ شهرت‌ و اعتبار فراوان‌ داشت‌، و اثرش‌ در باب‌ موسيقي‌ «نزد همگان‌ شناخته‌» بود. بلندآوازه‌تر از او ابن‌ نقّاش‌ بغدادي‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 574/1178) بود، و او در علم‌ موسيقي‌ استاد يحيي‌ بَياسي‌ بود، و يحيي‌ بياسي‌ در خدمت‌ سلطان‌ صلاح‌الدّين‌ ايّوبي‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 591/1193) روزگار مي‌گذراند. فرزند باهلي‌ موسوم‌ به‌ محمّدبن‌ابي‌الحَكَم‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 576/1180) نيز «از دانش‌ موسيقي‌ بهره‌ي‌ بسيار داشت‌»، افزون‌ بر اينكه‌ در نوازندگي‌ نيز سخت‌ چيره‌دست‌. در مدرسه‌ي‌ نظاميّه‌ي‌ بغداد كمال‌الّدين‌ بن‌ مَنعه‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 551/1156) اقامت‌ داشت‌، و او در نجوم‌ و مخروطات‌ و موسيقي‌ و مسّاحي‌ «بي‌رقيب‌ بود.» عَلَم‌الدّين‌ قيصر (متوفّي‌ به‌ سال‌ 649/1251) نيز در همين‌ دوره‌ مي‌زيست‌، و او شاگرد كمال‌الدّين‌ بود و خود «در تمامي‌ علوم‌ رياضي‌ استاد بزرگ‌ زمانه‌ بود.» حسن‌بن‌ عمر مي‌آورد كه‌ عَلَم‌الدّين‌ به‌ ويژه‌ به‌ دانش‌ ژرف‌ و استوار در باب‌ موسيقي‌ شناخته‌ همگان‌ بود. از سرزمينهاي‌ شرقي‌تر فخرالدّين‌ رازي‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 606/1209) برخاست‌ كه‌ جامع‌العلوم‌ او دائرة‌المعارفي‌ به‌ غايت‌ سودمند است‌ و در آن‌ فصلي‌ متشكّل‌ از نُه‌ بخش‌ به‌ نظريّه‌ي‌ موسيقي‌ اختصاص‌ دارد، و رازي‌ از جهاتي‌ چند انديشمندي‌ سخت‌ اصيل‌ است‌. رساله‌اي‌ كوچك‌ نيز از نصيرالدّين‌ طوسي‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 672/1274) در باب‌ موسيقي‌ در دست‌ است‌ كه‌ در پاريس‌ نگهداري‌ مي‌شود، اما اين‌ رساله‌، به‌ هر حال‌، فقط‌ حاوي‌ اصول‌ اوليّه‌ي‌ نظريّه‌ي‌ موسيقي‌ است‌ و نه‌ بيشتر. يك‌ اثر به‌ راستي‌ مهم‌ در اين‌ زمينه‌، كتابي‌ است‌ از آن‌ حسن‌بن‌ احمدبن‌ علي‌ كاتب‌ (دوران‌ شكوفايي‌ 626/1228) به‌ نام‌ كمال‌ الادب‌ الغناء كه‌ نسخه‌ي‌ خطّي‌ منحصر به‌ فرد آن‌ در قسطنطنيّه‌ نگاهداري‌ مي‌شود. اين‌ كتاب‌ چهل‌ باب‌ دارد و تمامي‌ حوزه‌ي‌ موسيقي‌ را در برمي‌گيرد. و اينك‌، بالاخره‌، به‌ دانشمند بلند آوازه‌ صفي‌الدّين‌ عبدالمؤمن‌ اُرمَوي‌ بغدادي‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 693/1294) مي‌رسيم‌، و او صاحب‌ كتاب‌ الادوار و رسالة‌ الشّرفيّه‌ في‌ النّسب‌ التأليفيَة‌ است‌، و ظهور اين‌ دو اثر در عرصه‌ي‌ موسيقي‌ به‌ بروز انقلابي‌ بزرگ‌ در اين‌ علم‌ در سرتاسر شرق‌ نزديك‌ و ميانه‌ انجاميد. صفي‌الدّين‌ گامي‌ را كه‌ به‌ طنبور خراساني‌ كهن‌ تعلّق‌ داشت‌ برگرفت‌ و توالي‌ فاصله‌ intervallic progression آن‌ را كه‌ لمّه‌، لمّه‌، كُمّا، يعني‌ cents 180 و 90 و 90، بود به‌ عنوان‌ مبناي‌ آن‌ چيزي‌ به‌ كار برد كه‌ بعدها به‌ نام‌ نظريّه‌ي‌ « اصحاب‌ نظم‌ » "Systematist" theory شهرت‌ يافت‌. دانشمند آلماني‌، كيزوتر Kiesewetter ، صفي‌الدّين‌ را « زارلينو Zarlino ي‌ شرقي‌ » لقب‌ داد، و موسيقي‌ شناس‌ انگليسي‌، سرهيوبرت‌ پري‌ Sir Hubert Parry ، گام‌ جديد او را «كامل‌ترين‌ گامي‌ كه‌ در طول‌ تمام‌ تاريخ‌ تنظيم‌ شده‌ است‌» خواند، و ريمان‌ Riemann ، متخصّص‌ تاريخ‌ موسيقي‌، نشان‌ داد كه‌ گام‌ جديد انواع‌ هماهنگيها را به‌ مراتب‌ خالص‌تر از گام‌ آبديده‌ و معتدل‌ شده‌ي‌ اروپايي‌ به‌ دست‌ مي‌دهد، و در همان‌ حال‌، فيزيكدان‌ سرشناس‌، هلمهلتز ، اظهارنظر كرد كه‌ «اين‌ آراء هم‌ در تاريخ‌ و هم‌ در تحوّل‌ دانش‌ موسيقي‌ در خور ياد و شايان‌ توجّهند.» آراء جديد صفي‌الدّين‌ اُرمَوي‌ به‌ زودي‌ در سرتاسر ناحيّه‌ رونق‌ فراوان‌ يافت‌، و مورد قبول‌ قطب‌الدّين‌ شيرازي‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 710/1310)، صاحب‌ دائرة‌المعارفي‌ فارسي‌ موسوم‌ به‌ دُرّة‌ التاج‌ واقع‌ گرديد، و نيز مورد قبول‌ محمود آملي‌، صاحب‌ نفائس‌ الفنون‌ به‌ فارسي‌، كه‌ هم‌ در آن‌ قرن‌ مي‌زيست‌. آراء صفي‌الدّين‌ عبدالمؤمن‌ را مي‌توان‌ از كنزالتُّحف‌ به‌ دست‌ آورد كه‌ در نيمه‌هاي‌ قرن‌ هشتم‌ / چهاردهم‌ به‌ رشته‌ي‌ تحرير درآمده‌ است‌. باري‌، در همين‌ كتاب‌، در بخشي‌ كه‌ درباره‌ي‌ آلات‌ موسيقي‌ نوشته‌ شده‌ است‌، اين‌ نكته‌ را هم‌ مي‌خوانيم‌ كه‌ برخي‌ از نوازندگان‌ آن‌ روزگار همچنان‌ از نظام‌ قديمي‌تر پيروي‌ مي‌كرده‌اند، يعني‌ از همان‌ گام‌ فيثاغوري‌ فارسي‌ و عربي‌ قديمي‌ كه‌ به‌ روزگار فارابي‌ تعلّق‌ داشت‌. كتابهايي‌ كه‌ هم‌ اكنون‌ از آنها نام‌ برديم‌ يكسره‌ به‌ فارسي‌ بودند، زيرا كه‌ در اين‌ دوره‌ ديگر تجديد حيات‌ علمي‌ و هنري‌ فارسي‌ تحقّق‌ پذيرفته‌ و دامنه‌ي‌ آن‌ تا فراسوي‌ مرزها گسترده‌ شده‌ بود. با اين‌ همه‌ ادبيّات‌ عرب‌ نيز همچنان‌ قلمرو خاصّ خود را داشت‌ كه‌ سوريّه‌ و مصر و عراق‌ را فرا مي‌گرفت‌ و در عرصه‌ي‌ نظريّه‌ موسيقي‌ هنوز مفسّرين‌ فراوان‌ به‌ عربي‌ مي‌نوشتند. از آن‌ جمله‌اند ابن‌ علائي‌ بغدادي‌ (قرن‌ هشتم‌/ چهاردهم‌) كه‌ قرئة‌ الزّمان‌ في‌ علم‌ الالحان‌ را نوشت‌، و خطيب‌ اربيلي‌ (دوران‌ شكوفايي‌: 731/1329) كه‌ جواهر النظام‌ في‌ معرفة‌ الانغام‌ را تحرير نمود، و محمدبن‌ عيسي‌ بن‌ كَره‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 759/1358) كه‌ غايات‌ المطلوب‌ في‌ فنّ الانغام‌ و الضّروب‌ را به‌ رشته‌ي‌ تحرير كشيد، و اميربن‌ خِضر كردي‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 800/1397) كه‌ كنزالمطلوب‌ في‌ علم‌ الّدوائر و الضّروب‌ را فراهم‌ آورد، ولي‌ از همه‌ مهم‌تر در اين‌ دوره‌ ابن‌ طَحّان‌ (قرن‌ هشتم‌ / چهاردهم‌) بود كه‌ كتاب‌ حاوي‌ الفنون‌ او، به‌ ويژه‌ درباب‌ ساختن‌ آلات‌ موسيقي‌، اثري‌ سخت‌ ارزشمند است‌. 

تجديد حيات‌ علمي‌ و هنري‌ ايراني‌ در اين‌ دوره‌ تركيّه‌ را سخت‌ تحت‌ تأثير قرار داده‌ بود، و اين‌ تجديد حيات‌ بيش‌ از همه‌ به‌ يُمن‌ وجود عبدالقادر بن‌ غيبي‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 840/1435) صورت‌ بست‌، و او شخصيّتي‌ بسيار برجسته‌ بود، و در دربار بسياري‌ از خلفا و سلاطين‌، از بغداد تا سمرقند، در مقام‌ رياست‌ خنياگران‌ و نوازندگان‌ خدمت‌ كرده‌ بود، و شهرت‌ او بيش‌ از همه‌ به‌ سبب‌ آثارش‌ در نظريّه‌ي‌ موسيقي‌ بود كه‌ جامع‌الالحان‌ يكي‌ از آنهاست‌؛ و اين‌ آثار همراه‌ با آثار صفي‌الدّين‌ عبدالمومن‌ به‌ عنوان‌ متون‌ درسي‌ موسيقي‌ قبول‌ عام‌ يافتند. عبدالقادر برخي‌ از اصول‌ را كه‌ براي‌ صفي‌الدّين‌ بديهي‌ بودند نمي‌پذيرفت‌ و بدانها به‌ ديده‌ي‌ انتقادي‌ مي‌نگريست‌؛ و عبدالقادر در اين‌ باره‌ تنها نبود، نويسندگان‌ ديگر هم‌ كه‌ به‌ عربي‌ مي‌نوشتند با او همداستان‌ بودند و به‌ همان‌ اندازه‌ با صفّي‌الدّين‌ در ستيز بودند؛ از جمله‌ صاحب‌ « شرح‌ مولانا مبارك‌ شاه‌ » و « رساله‌ي‌ محمدبن‌ مراد » - كه‌ به‌ اقرب‌ احتمال‌ جرجاني‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 816/1413) مي‌تواند باشد - و اين‌ دو اثر در موزه‌ي‌ بريتانيا نگاهداري‌ مي‌شوند. و اين‌ همه‌ خود منعكس‌ كننده‌ي‌ بينش‌ عميق‌ و منتقدانه‌ي‌ نظريّه‌پردازان‌ مسلمان‌ در زمينه‌ي‌ موسيقي‌ در آن‌ دوره‌ است‌. هر چند تجديد حيات‌ علمي‌ و هنري‌ فارسي‌ تركيّه‌ را، كه‌ اينك‌ بر تمام‌ شرق‌ نزديك‌ رفته‌رفته‌ سلطه‌ي‌ سياسي‌ پيدا مي‌كرد سخت‌ تحت‌ تأثير قرار داده‌ بود؛ با اين‌ همه‌ فرهنگ‌ عربي‌ نيز هنوز بر سوريّه‌ و مصر و عراق‌ سايه‌گستر بود. نويسنده‌اي‌ ترك‌ زبان‌ به‌ نام‌ خضربن‌ عبدالله‌ رساله‌اي‌ موسوم‌ به‌ ادوار موسيقي‌ براي‌ سلطان‌ مراد دوم‌ نوشت‌ و در آن‌ از فارابي‌ و عبدالمؤمن‌ و بطلميوس‌ و نيكوماخوس‌ و نيز از عبدالعزيز كرماني‌ نامي‌ به‌ عنوان‌ پيشگامان‌ خود ياد كرد، و نويسنده‌ي‌ ترك‌ زبان‌ ديگري‌ موسوم‌ به‌ احمد اغلو شخراللّه‌ كتابي‌ را بر بنياد كنزالتُّحف‌ تأليف‌ نمود كه‌ خود يك‌ قرن‌ پيش‌ به‌ فارسي‌ نوشته‌ شده‌ بود، و لاذقي‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 900/1494) اثر عربي‌ خود را موسوم‌ به‌ رسالة‌الفاتحية‌ في‌ الموسيقي‌ به‌ سلطان‌ بايزيد دوم‌ تقديم‌ نمود، و در همين‌ ايّام‌ ابن‌ خلدون‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 808/1406) مقدّمه‌ي‌ معروف‌ خود را بر تاريخ‌ عموميش‌ موسوم‌ به‌ كتابُالعِبَر، تأليف‌ نمود كه‌ در آن‌ فصلي‌ به‌ موسيقي‌ اختصاص‌ داده‌ شده‌ است‌؛ و مهم‌تر از همه‌ي‌ اينها چه‌ به‌ لحاظ‌ نظريّه‌ي‌ موسيقي‌ و چه‌ به‌ لحاظ‌ اجراي‌ آن‌، رساله‌اي‌ بود نوشته‌ي‌ مارديني‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 809/1406) موسوم‌ به‌ مقدّمه‌ في‌ علم‌ قوانين‌ الانغام‌ . همين‌ نويسنده‌ شرح‌ منظومي‌ را هم‌ در بحر رجز درباب‌ نغمات‌ سرود كه‌ آن‌ را اُرجوزة‌ في‌ شرح‌ الّنغمات‌ نام‌ كرد. در واقع‌ امر، شعر در اين‌ دوره‌ به‌ صورت‌ وسيله‌اي‌ مقبول‌ و رايج‌ - گيرم‌ كه‌ نه‌ رسا و نه‌ روشن‌ - براي‌ بيان‌ اين‌ موضوع‌ درآمده‌ بود. رضايت‌ بخش‌تر از اينها رساله‌اي‌ بود به‌ عنوان‌ فائدة‌ في‌ ترتيب‌ الانغام‌ علي‌ الايّام‌ و البروج‌ كه‌ نويسنده‌ي‌ آن‌ شناخته‌ نيست‌، و نشان‌ مي‌دهد كه‌ هنوز هم‌ همان‌ توهّم‌ باطل‌ و ديرپاي‌ كهن‌ درباره‌ي‌ تأثير افلاك‌ همچنان‌ به‌ قوّت‌ خود برجاست‌، و اين‌ واقعيت‌ از لابه‌لاي‌ صفحات‌ اثري‌ ديگر نيز به‌ نام‌ رسالة‌ في‌ علم‌ الانغام‌ نوشته‌ي‌ شهاب‌الدّين‌ اعجمي‌ (قرن‌ نهم‌ / پانزدهم‌) آشكارا به‌ چشم‌ مي‌خورد. منحصراً در باب‌ آلات‌ موسيقي‌ كتاب‌ كشف‌الهموم‌ و الكروب‌ في‌ شرح‌ آلات‌ الطرب‌ است‌ كه‌ اثري‌ بسيار مهم‌ در باب‌ موسيقي‌ و آلات‌ موسيقي‌ در مصر قرن‌ نهم‌ / پانزدهم‌ به‌ شمار مي‌رود، و در آن‌ از بسياري‌ از صاحب‌نظران‌ ناشناخته‌ي‌ عالم‌ موسيقي‌ نام‌ برده‌ شده‌ است‌، نظير تقي‌الدّين‌ محمدبن‌ حسن‌ فارابي‌ (يا فارابي‌) و احمدبن‌ محمدبن‌ ايّوب‌ خوارزمي‌ و ديگران‌. تنها نسخه‌ي‌ خطّي‌ موجود از اين‌ كتاب‌ در قسطنطنيّه‌ نگاهداري‌ مي‌شود. نامهايي‌ كه‌ در اين‌ اثر آمده‌ حاكي‌ از آن‌ است‌ كه‌ بسياري‌ از اساتيد فن‌ عموماً تركمن‌ تبار بوده‌اند. دو نظريّه‌پرداز ديگر در زمينه‌ي‌ موسيقي‌، كه‌ هر دو از همين‌ تبار تركمن‌ بوده‌اند، عبارتند از سعدالدّين‌ كَمَّري‌ (قرن‌ نهم‌ / پانزدهم‌) كه‌ اثري‌ درباب‌ چنگ‌ به‌ صورت‌ گفت‌وگويي‌ ميان‌ شاگرد و استاد تأليف‌ نمود، و فخرالدّين‌ خجندي‌ (قرن‌ دهم‌ / شانزدهم‌) كه‌ حاشيه‌اي‌ بسيار زيركانه‌ بر صفي‌الدّين‌ عبدالمؤمن‌ نوشت‌. 

با شروع‌ قرن‌ دهم‌ / شانزدهم‌ سلطه‌ي‌ تركان‌ عثماني‌ بر سرزميني‌ پهناور از كردستان‌ تا الجزيره‌ مسلّم‌ گرديد، و به‌ همراه‌ آن‌ سرتاسر فضاي‌ علم‌ و نظريّه‌ي‌ موسيقي‌ را غبار فراموشي‌ فرا گرفت‌. البته‌ تلخيصات‌ علوم‌، كه‌ تقريباً هميشه‌ فصلي‌ هم‌ در باب‌ موسيقي‌ در خود دارند، همچنان‌ مورد استفاده‌ي‌ دانش‌ پژوهان‌ بودند، به‌ عنوان‌ مثال‌، ارشاد القاصد اثر اكفاني‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 749/1348) كه‌ قديمي‌تر از ديگر تلخيصات‌ است‌، و مقاليد العلوم‌ اثر جُرجاني‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 816/1413) و انموذج‌ العلوم‌ نوشته‌ي‌ فناري‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 839/1435) و مفتاح‌ السّعادة‌ نوشته‌ي‌ تاش‌ كُپري‌زاده‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 968/1560) كه‌ جديدتر از ديگران‌ است‌، همه‌ و همه‌ بخشي‌ نيز در باب‌ موسيقي‌ دارند، كه‌ در اثر اخير بخش‌ مزبور عموماً از آثار پيشين‌ به‌ عاريت‌ گرفته‌ شده‌ است‌. در همين‌ دوره‌ شخصي‌ موسو به‌ شمس‌الدّين‌ صَيداوي‌ دمشقي‌ اثري‌ در اين‌ زمينه‌ پديد آورد كه‌ آن‌ را كتاب‌ في‌ معرفة‌الانغام‌ نام‌ كرد. كتاب‌ اخير، همانند بسياري‌ از آثار ديگر كه‌ در همين‌ دوره‌ در باب‌ موسيقي‌ نوشته‌ شده‌اند، كتابي‌ است‌ به‌ نظم‌، ولي‌ اين‌ يكي‌ شيوه‌ي‌ بديعي‌ را در نغمه‌نگاري‌ فرا پيش‌ مي‌نهد كه‌ از حاملي‌ متشكل‌ از هشت‌ خط‌ يا در همين‌ حدود صورت‌ بسته‌ است‌. يك‌ رساله‌ي‌ ديگر از آن‌ نصيرالدّين‌ اعجم‌ بود كه‌ در بحر رجز به‌ نظم‌ كشيده‌ شده‌ بود. دو رساله‌ي‌ ديگر نيز به‌ نثر مسجع‌ به‌ دست‌ ما رسيده‌ است‌. يك‌ اثر به‌ راستي‌ متين‌ و پرمغز اين‌ قرن‌ رسالة‌ الكاشف‌ في‌ علم‌ الانغام‌ نام‌ داشت‌ كه‌ به‌ دست‌ مظفّر بن‌ حسين‌ بن‌ مظفّر حصكفي‌ نوشته‌ شده‌ است‌. ابن‌ و نشريسي‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 956/1549) نيز در آن‌ هنگام‌ كه‌ در مراكش‌ به‌ سر مي‌برد اثري‌ بسيار ارزشمند پديد آورد كه‌ آن‌ را طبائع‌، طبوع‌ و اصول‌ نام‌ كرد. در قرن‌ يازدهم‌ / هفدهم‌ شخصي‌ در مراكش‌ مي‌زيست‌ بو اسماعيل‌ نام‌ (متوفّي‌ در حدود 1103/1690) كه‌ استاد نظريّه‌پردازي‌ ديگر در زمينه‌ي‌ موسيقي‌ بود به‌ نام‌ محمّدبن‌ طَيِّب‌ عَلَمي‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 1136/1722) كه‌ اين‌ هم‌ از مراكش‌ بود و كتابي‌ داشت‌ به‌ نام‌ الانيس‌ المطرب‌. بر همين‌ منوال‌، كتاب‌ الجُموع‌ في‌ علم‌ الموسيقي‌ و الطُّبوع‌ نيز در همين‌ قرن‌ و به‌ دست‌ عبدالرّحمان‌ فاسي‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 1098/1685) نگاشته‌ شده‌ بود. بايد به‌ يادداشت‌ كه‌ در مراكش‌ نيز به‌ پيروي‌ از اسپانياي‌ اسلامي‌ گام‌ «اصحاب‌ نظم‌» را ناديده‌ گرفتند و همچنان‌ از نظام‌ موسيقايي‌ قديمي‌ عرب‌ كه‌ بر گام‌ فيثاغوري‌ استوار بود پيروي‌ مي‌كردند كه‌ گهگاهي‌ از سوم‌ خنثاي‌ زلزلي‌ ( Cents 355) نيز مايه‌اي‌ در خود مي‌پذيرفت‌. در ايران‌ قرن‌ يازدهم‌ / هفدهم‌ گام‌ معمول‌ از آن‌ «اصحاب‌ نظم‌» بود، و استاد صاحبنظر در اين‌ باره‌ ابوالوفابن‌ سعيد بود. و رسائل‌ در باب‌ موسيقي‌ فراوان‌ نوشته‌ مي‌شد، گو آن‌كه‌ برخي‌ از آنها، در سنجش‌ با آثار گذشته‌هاي‌ شكوهمند، كم‌ مايه‌ و ناچيز مي‌نمودند. يكي‌ از آن‌ رسائل‌ تعليم‌ النّغمات‌ نام‌ داشت‌، و ديگري‌ رساله‌ علوم‌ موسيقي‌، و سديگر در علم‌ موسيقي‌، و چهارمين‌ دُرّالنّقي‌ في‌ فنّ الموسيقي‌ ، و اين‌ اثر اخير از آن‌ احمدمسلم‌ موصلي‌ (دوران‌ شكوفايي‌: 1150/1737) بود و به‌ عربي‌ نوشته‌ شده‌ بود و خود از كتاب‌ فارسي‌ عبدالمؤمن‌ بلخي‌ برگرفته‌ شده‌ بود. در هند اسلامي‌ كه‌ خنياگران‌ پارسي‌ و خراساني‌ و تركمان‌ دوشادوش‌ خنياگران‌ هندي‌ مورد اقبال‌ بودند، كاملاً مسلّم‌ بود كه‌ خنياگران‌ دسته‌ي‌ نخست‌ در هنري‌ پرورده‌ شده‌ بودند كه‌ از بسياري‌ جهات‌ با هنر ملّتهاي‌ آريايي‌ هند تفاوت‌ داشت‌، و لذا اين‌ دسته‌ از كتابهايي‌ در زمينه‌ي‌ نظريّه‌ي‌ موسيقي‌ تعليم‌ مي‌گرفتند كه‌ به‌ فارسي‌ شناخته‌ شده‌ بودند، درست‌ همان‌ گونه‌ كه‌ خنياگران‌ هندي‌ نيز براي‌ كسب‌ اطّلاع‌ در همين‌ باره‌ به‌ منابع‌ سانسكريت‌ روي‌آور مي‌شدند. ما از دو كتاب‌ فارسي‌ درباب‌ نظريّه‌ي‌ موسيقي‌ باخبريم‌ كه‌ هر دو به‌ اكبرشاه‌ (متوفّي‌ به‌ سال‌ 1014/1605) امپراتور هند تقديم‌ شده‌اند، و آن‌ دو عبارتند از تحفة‌الادوار نوشته‌ي‌ عنايت‌اللّه‌ بن‌ مير حج‌ هروي‌ ، و رساله‌ در علم‌ الموسيقي‌ اثر قاسم‌ بن‌ دوست‌ علي‌ بُخاري‌ . يكي‌ از امراي‌ دربار اورنگ‌ زيب‌ موسوم‌ به‌ شاه‌ قبادبن‌ عبدالجليل‌ حارثي‌ و ملقّب‌ به‌ ديانت‌ خان‌ مقرّر داشت‌ تا مجموعه‌اي‌ از رسائل‌ فارسي‌ و عربي‌ در باب‌ موسيقي‌ برايش‌ فراهم‌ آورند كه‌ حاوي‌ آثار كساني‌ باشد از شمار كندي‌ و ابن‌منجّم‌ و فارابي‌ و ابن‌سينا و ابن‌زيله‌ و صفي‌الدّين‌ عبدالمؤمن‌ ، و نيز آثار نويسندگان‌ متأخر كه‌ خود به‌ تصحيح‌ و ويرايش‌ كتابهايشان‌ همت‌ گماشته‌ بود. دو تن‌ از نويسندگان‌ فارسي‌ به‌ نظر مي‌رسد كه‌ يا رسائلي‌ را از سانسكريت‌ به‌ فارسي‌ ترجمه‌ كرده‌ باشند و يا از آن‌ رسائل‌ اقتباس‌ نموده‌ باشند. يكي‌ از آن‌ رسائل‌ راگ‌دَرپَن‌ نام‌ داشت‌ و به‌ سال‌ 1073/1662 به‌ دست‌ فردي‌ فقيراللّه‌ نام‌ فراهم‌ آمده‌ بود، و ديگري‌ كتاب‌ پَرجات‌ سَنگيت‌ بود و به‌ دست‌ ميرزاروزن‌ زمير (متوفّي‌ در حدود 1080/1669) نوشته‌ شده‌ و مورد قبول‌ و ستايش‌ شيرخان‌ لُدهي‌ قرار گرفته‌ بود. كتاب‌ سومي‌ نيز در همين‌ مايه‌ موجود بود كه‌ تحفة‌الهند نام‌ داشت‌ و ميرزاخان‌ محمدبن‌ فخرالدّين‌ آن‌ را به‌ سال‌ 1086/1675 به‌ رشته‌ي‌ تحرير در آورده‌ بود. (1) 

---

پانوشت‌
1- م‌.م‌.شريف‌، تاريخ‌ فلسفه‌ در اسلام‌ ، تهران‌، مركز نشر دانشگاهي‌، 1367، جلد سوم‌، صص‌ 238-219

---

 می دونم خواندن این مقاله وقتی که آنلاینید زمان زیادی می بره .می خاستم بصورت PDFدرش بیارم تا

دانلودش کنید اما این کار هم مستلزم اینه که برنامه آکروبات ریدر رو داشته باشید.واسه همین به این

صورت گذاشتم.